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Salzburger Festspiele
Salzburger Festspiele Sommer 2025
18. Juli - 31. August 2025
OPER
18. Juli - 31. August 2025
OPER
Trailer Salzburger Festspiele 2022
Kontakt
Salzburger FestspieleHerbert von Karajan Platz 11
A-5010 Salzburg
Telefon: +43 (0)662-8045-500
Fax: +43 (0)662-8045-555
E-Mail: info@salzburgfestival.at
www.salzburgerfestspiele.at
Bewertungschronik
Jul 21
Aug 21
Sep 21
Okt 21
Nov 21
Dez 21
Jan 22
Feb 22
Mär 22
Apr 22
Mai 22
Jun 22
Jul 22
Aug 22
Sep 22
Okt 22
Nov 22
Dez 22
Jan 23
Feb 23
Mär 23
Apr 23
Mai 23
Jun 23
Jul 23
Aug 23
Sep 23
Okt 23
Nov 23
Dez 23
Jan 24
Feb 24
Mär 24
Apr 24
Mai 24
Jun 24
Jul 24
Aug 24
Sep 24
Okt 24
Nov 24
Dez 24
Jan 25
Feb 25
Mär 25
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Mai 25
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Bewertungen & Berichte Salzburger Festspiele
Oper
Text nach der Erzählung Kassandra von Christa Wolf
Konzertante Aufführung
Nach dem Fall Trojas wird Prinzessin Kassandra von Agamemnon nach Mykene verschleppt, wo sie der sichere Tod erwartet. In einem letzten seelischen Kraftakt ruft sie sich noch einmal die vergangenen Geschehnisse und Empfindungen in Erinnerung, analysiert und deutet sie: den Raub Helenas, der den Krieg auslöste, ihre eigene Liebe zu Aeneas und ihren Hass auf „Achill das Vieh“, die immer autoritärer werdende Atmosphäre innerhalb Trojas angesichts der Bedrohung von außen und schließlich den Tod ihrer Familie und das Ende ihrer Heimatstadt. Die Priesterin und Seherin Kassandra hatte die Katastrophen vorausgeahnt, doch niemand wollte ihr Glauben schenken.
Als der Schweizer Komponist Michael Jarrell auf die Erzählung Kassandra (1983) der ostdeutschen Autorin Christa Wolf stieß, plante er zunächst, daraus eine Kammeroper mit mehreren Rollen zu gestalten. Beeindruckt von der Vielschichtigkeit und Intensität des Textes, kam er jedoch zu dem Schluss, dass er zu der „äußersten Einsamkeit einer Frau, die auf den Tod wartet“, zurückkehren musste und dass es „lächerlich“ sei, sie singen zu lassen. So entstand ein Monodrama, das als „Oper ohne Gesang“ mit den letzten Konventionen der Gattung bricht. Für Kassandra bleibt nur noch die Vergangenheit: „Es gibt keinen Grund mehr zu singen.“ Der Text wird musikalisch ausgedeutet, wobei die Komposition nie illustrativ ist; vielmehr verschmelzen gesprochenes Wort und Musik zu einem gemeinsamen Ganzen und durchdringen einander.
Wie Kassandras Erinnerungsbruchstücke, die sich zwischen der freudvollen Vergangenheit vor dem Krieg und den späteren privaten und politischen Schicksalsschlägen hin- und herbewegen, vermittelt auch Jarrells Musik durch verschiedene Klangfarben und rhythmische Strukturen mehrere Zeitebenen. Durch Selbstzitate und Anspielungen auf Werke von Komponisten wie Schönberg, Bartók, Berio und Kurtág schuf Jarrell ein dicht gesponnenes Gewebe aus Altem und Neuem, vor dem sich Kassandras zukunftslose Rückschau eindringlich entwickelt.
Musikalische Leitung: Bas Wiegers
Dagmar Manzel, Sprecherin
Ensemble Modern
In deutscher Sprache mit englischen Übertiteln
Kassandra
Michael Jarrell (1958)
Monodrama für Sprecherin und Instrumentalensemble mit Elektronik (1994)Text nach der Erzählung Kassandra von Christa Wolf
Konzertante Aufführung
Nach dem Fall Trojas wird Prinzessin Kassandra von Agamemnon nach Mykene verschleppt, wo sie der sichere Tod erwartet. In einem letzten seelischen Kraftakt ruft sie sich noch einmal die vergangenen Geschehnisse und Empfindungen in Erinnerung, analysiert und deutet sie: den Raub Helenas, der den Krieg auslöste, ihre eigene Liebe zu Aeneas und ihren Hass auf „Achill das Vieh“, die immer autoritärer werdende Atmosphäre innerhalb Trojas angesichts der Bedrohung von außen und schließlich den Tod ihrer Familie und das Ende ihrer Heimatstadt. Die Priesterin und Seherin Kassandra hatte die Katastrophen vorausgeahnt, doch niemand wollte ihr Glauben schenken.
Als der Schweizer Komponist Michael Jarrell auf die Erzählung Kassandra (1983) der ostdeutschen Autorin Christa Wolf stieß, plante er zunächst, daraus eine Kammeroper mit mehreren Rollen zu gestalten. Beeindruckt von der Vielschichtigkeit und Intensität des Textes, kam er jedoch zu dem Schluss, dass er zu der „äußersten Einsamkeit einer Frau, die auf den Tod wartet“, zurückkehren musste und dass es „lächerlich“ sei, sie singen zu lassen. So entstand ein Monodrama, das als „Oper ohne Gesang“ mit den letzten Konventionen der Gattung bricht. Für Kassandra bleibt nur noch die Vergangenheit: „Es gibt keinen Grund mehr zu singen.“ Der Text wird musikalisch ausgedeutet, wobei die Komposition nie illustrativ ist; vielmehr verschmelzen gesprochenes Wort und Musik zu einem gemeinsamen Ganzen und durchdringen einander.
Wie Kassandras Erinnerungsbruchstücke, die sich zwischen der freudvollen Vergangenheit vor dem Krieg und den späteren privaten und politischen Schicksalsschlägen hin- und herbewegen, vermittelt auch Jarrells Musik durch verschiedene Klangfarben und rhythmische Strukturen mehrere Zeitebenen. Durch Selbstzitate und Anspielungen auf Werke von Komponisten wie Schönberg, Bartók, Berio und Kurtág schuf Jarrell ein dicht gesponnenes Gewebe aus Altem und Neuem, vor dem sich Kassandras zukunftslose Rückschau eindringlich entwickelt.
Musikalische Leitung: Bas Wiegers
Dagmar Manzel, Sprecherin
Ensemble Modern
In deutscher Sprache mit englischen Übertiteln
Ort
Stiftung MozarteumGroßer Saal
Schwarzstraße 26
A-5020 Salzburg
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Bewertungen & Berichte Kassandra
Oper
Libretto von Salvatore Sciarrino
nach der Tragödie Macbeth von William Shakespeare
Konzertante Aufführung
Zwei zentnerschwere Vorbilder hängen wie Damoklesschwerter über dem Stoff, zur Warnung an alle, die sich mit ihm einlassen wollen: Shakespeare und Verdi. Doch Salvatore Sciarrino umgeht die Falle des Klassizismus und erzählt die Geschichte noch einmal auf unverbrauchte und überaus fesselnde Weise. Bei der Ausarbeitung des Librettos hielt sich Sciarrino eng an das Original von Shakespeare, jedoch komprimiert er es auf ein Minimum. Das Porträt des mörderischen Emporkömmlings und seiner Frau Lady Macbeth in Verdis Vierakter Macbeth, uraufgeführt 1847 in Florenz und eines seiner schwärzesten Musikdramen, leuchtet die Abgründe der Seele mit einer Eindringlichkeit aus, die jede weitere Deutung überflüssig zu machen scheint.
Es zeugt deshalb von Mut, wenn anderthalb Jahrhunderte später ein Komponist wie Salvatore Sciarrino sich erneut auf Shakespeares Drama einlässt, umso mehr, als seine sparsame, die leisen Register bevorzugende Musiksprache das pure Gegenmodell zu Verdis dramatischer Wucht darstellt. Doch zeigt sich bei dem 2002 in Schwetzingen uraufgeführten Macbeth von Sciarrino: Gerade in der Zurücknahme der großen rhetorischen Geste auf den intimen Kammerton liegen ungeahnte Möglichkeiten für eine neue Sicht auf das monströse Geschehen. Zwar wird wie bei Verdi auch hier die Frage nach den Wurzeln des Bösen nicht endgültig beantwortet, denn es entzieht sich letztlich dem rationalen Verstehen. Aber wie es die Menschen befällt und sie bei der Befriedigung ihrer Machtgier zu ruchlosen Verbrechern macht, stellt Sciarrinos Werk mit schlagender Deutlichkeit dar. Der Kampfplatz ist nicht das Schlachtfeld oder die Mordkammer, sondern das Innere der beiden Hauptfiguren. Besiegt werden sie nicht durch äußere Feinde, sondern durch ihr Gewissen. Sein Schuldgeflüster hat die Kraft der Posaunen von Jericho und bringt die Mauern des verbrecherischen Egos schließlich zum Einsturz. Doch das Böse ist damit nicht aus der Welt.
Musikalische Leitung: Vimbayi Kaziboni
Cantando Admont, Cordula Bürgi, Klangforum Wien
Besetzung:
Cody Quattlebaum, Macbeth
Alice Rossi, Lady Macbeth
Leonardo Cortellazzi, Banquo/Der Geist/Ein Diener
Iris van Wijnen, Ein Sergeant/Fleance/Ein Auftragsmörder/Ein Wachsoldat
Davide Giangregorio, Duncan/Ein Höfling/Macduff
In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
Macbeth
Salvatore Sciarrino (1947)
Tre atti senza nome (2002)Libretto von Salvatore Sciarrino
nach der Tragödie Macbeth von William Shakespeare
Konzertante Aufführung
Zwei zentnerschwere Vorbilder hängen wie Damoklesschwerter über dem Stoff, zur Warnung an alle, die sich mit ihm einlassen wollen: Shakespeare und Verdi. Doch Salvatore Sciarrino umgeht die Falle des Klassizismus und erzählt die Geschichte noch einmal auf unverbrauchte und überaus fesselnde Weise. Bei der Ausarbeitung des Librettos hielt sich Sciarrino eng an das Original von Shakespeare, jedoch komprimiert er es auf ein Minimum. Das Porträt des mörderischen Emporkömmlings und seiner Frau Lady Macbeth in Verdis Vierakter Macbeth, uraufgeführt 1847 in Florenz und eines seiner schwärzesten Musikdramen, leuchtet die Abgründe der Seele mit einer Eindringlichkeit aus, die jede weitere Deutung überflüssig zu machen scheint.
Es zeugt deshalb von Mut, wenn anderthalb Jahrhunderte später ein Komponist wie Salvatore Sciarrino sich erneut auf Shakespeares Drama einlässt, umso mehr, als seine sparsame, die leisen Register bevorzugende Musiksprache das pure Gegenmodell zu Verdis dramatischer Wucht darstellt. Doch zeigt sich bei dem 2002 in Schwetzingen uraufgeführten Macbeth von Sciarrino: Gerade in der Zurücknahme der großen rhetorischen Geste auf den intimen Kammerton liegen ungeahnte Möglichkeiten für eine neue Sicht auf das monströse Geschehen. Zwar wird wie bei Verdi auch hier die Frage nach den Wurzeln des Bösen nicht endgültig beantwortet, denn es entzieht sich letztlich dem rationalen Verstehen. Aber wie es die Menschen befällt und sie bei der Befriedigung ihrer Machtgier zu ruchlosen Verbrechern macht, stellt Sciarrinos Werk mit schlagender Deutlichkeit dar. Der Kampfplatz ist nicht das Schlachtfeld oder die Mordkammer, sondern das Innere der beiden Hauptfiguren. Besiegt werden sie nicht durch äußere Feinde, sondern durch ihr Gewissen. Sein Schuldgeflüster hat die Kraft der Posaunen von Jericho und bringt die Mauern des verbrecherischen Egos schließlich zum Einsturz. Doch das Böse ist damit nicht aus der Welt.
Musikalische Leitung: Vimbayi Kaziboni
Cantando Admont, Cordula Bürgi, Klangforum Wien
Besetzung:
Cody Quattlebaum, Macbeth
Alice Rossi, Lady Macbeth
Leonardo Cortellazzi, Banquo/Der Geist/Ein Diener
Iris van Wijnen, Ein Sergeant/Fleance/Ein Auftragsmörder/Ein Wachsoldat
Davide Giangregorio, Duncan/Ein Höfling/Macduff
In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
Ort
KollegienkircheUniversitätspl. 1
A-5020 Salzburg
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Bewertungen & Berichte Macbeth
Oper
Opera seria in drei Akten HWV 17 (1724)
Libretto von Nicola Francesco Haym
nach Giacomo Francesco Bussanis Libretto
zur Oper Giulio Cesare in Egitto von Antonio Sartorio
Neuinszenierung
Das grausame Bild, das sich gleich zu Beginn von Händels Oper Giulio Cesare in Egitto (1724) bietet, wäre mit Rücksicht auf heutige Sensibilitäten eine Triggerwarnung wert. Nach dem Begrüßungschor für Caesar, den feierlichen Bekenntnissen zum Frieden, taucht ein abgetrennter menschlicher Kopf auf — der Kopf von Caesars politischem Gegner, dem Senatsliebling Gnaeus Pompeius Magnus.
Pompeius’ stummer Kopf bringt die anderen zum Sprechen. Zuallererst Caesar selbst. Was genau ist der Auslöser für seine Empörung? Das politische Attentat an sich oder die Brutalität, mit der der Mord verübt wurde? Oder die Tatsache, dass jemand anderer als Caesar selbst über Pompeius’ Schicksal entschied, dass der Tod seinen Rivalen — so wie später Cato — seiner als Gnade getarnten Macht entriss? Oder macht die greifbare Präsenz eines menschlichen Körperteils die erhabene Vision des Sieges zunichte? Zwar betrachtet Shakespeares Brutus den Tyrannenmord als „a dish fit for the gods, not […] a carcass fit for hounds“, doch die unerbittliche Tragödie des englischen Dramatikers zeigt, wie wahnhaft und vergeblich die Bemühungen sind, den Mord zu ästhetisieren, und konfrontiert den Zuschauer mit den blutigen Fetzen der Toga.
Das grausame Bild von Pompeius’ Kopf wird unserer Wahrnehmung brutal eingeprägt, als Frame im Sinne Judith Butlers. Während wir hinschauen, denken wir über die erschreckende Aktualität eines politischen Attentats nach. Ist dieses Leben beklagenswert? Kann man Mord rationalisieren? Dieses Bild bestimmt unsere Blickperspektive: nicht nur auf die Liebesgeschichte von Caesar und Kleopatra, sondern auch auf die Geschichte der Feindschaft, die Rom, das heißt die ganze Welt, wie sie damals bekannt war, zerstörte. Lukan benennt in Pharsalia die Ursache: „Caesar konnte niemandes Überlegenheit anerkennen, Pompeius konnte keinen Gleichen dulden.“ Keiner der beiden großen Männer, die den Ruhm Roms ausmachten, konnte nachgeben: ein gefährliches Nullsummenspiel, das (wie René Girard aufgezeigt hat) mimetischer Rivalität entspringt und bei dem es darum geht, zu gewinnen und keine Kompromisse zuzulassen. Solche Rivalitäten bildeten jedoch die Grundlage der römischen Gesellschaft mit ihrem cursus honorum , aber auch der elisabethanischen homosozialen Gesellschaft sowie Großbritanniens unter den Hannoveranern. Nicht zufällig hat sich die englische Kultur so gern im antiken Rom gespiegelt und ihre Gegenwart, ihre Helden und Schurken durch die römische Geschichte und deren Protagonisten zu fassen gesucht.
Unversöhnliche Konflikte bestimmen die Dramaturgie von Giulio Cesare — ein ständiger Kampf, in dem jeder in unerwarteten Situationen existenziellen Bedrohungen ausgesetzt ist. Es gibt keine Sicherheitszone. Auch Kleopatra begibt sich in die männliche Welt der Machtkonkurrenz und setzt Gender als eine Waffe ein, die ihr in diesem regellosen Kampf einen Vorteil verschafft. Es ist aufschlussreich, dass Caesars Arie „Va tacito e nascosto“, die den Modus Operandi des predator darlegt, in Händels Manuskript ursprünglich Kleopatra gehörte — die beiden sind in diesem Wettstreit gleichgestellt und bedienen sich der gleichen Techniken.
Die Londoner Royal Academy of Music, für die Händel mit Giulio Cesare seine fünfte Oper (und eine seiner erfolgreichsten) schrieb, widersprach schon in ihrer Struktur einem einseitigen politischen Engagement. Unter den Mitbegründern, Direktoren und Subskribenten dieser Aktiengesellschaft waren sowohl regierungsfreundliche als auch dissidente Whigs und Tories. Händel und sein Librettist Haym sprachen ihr Publikum über Parteigrenzen hinweg an und offenbarten die tiefe Menschlichkeit ihrer Figuren, von denen jede die von der Tradition gesetzten Grenzen der Rolle überschreitet: Es lag ihnen daran, eben jenen Geist der Feindschaft zu überwinden, der mehr als alle politischen Differenzen unsere Welt zu zerstören droht, so wie er einst Rom zerstörte.
Für den Regisseur Dmitri Tcherniakov und die Dirigentin Emmanuelle Haïm ist dies die erste gemeinsame Produktion bei den Salzburger Festspielen. Leidenschaftliches Engagement und kompromisslose Kreativität machen die Zusammenarbeit der beiden (aus der 2024 bereits das einzigartige Gluck-Projekt Iphigénie en Aulide — Iphigénie en Tauride in Aix-en-Provence hervorgegangen ist) für alle Beteiligten wie für das Publikum gleichermaßen spannend.
Musikalische Leitung und Cembalo: Emmanuelle Haïm
Regie und Bühne: Dmitri Tcherniakov
Kostüme: Elena Zaytseva
Licht: Gleb Filshtinsky
Dramaturgie: Tatiana Werestchagina
Bachchor Salzburg, Michael Schneider, Le Concert d’Astrée
Besetzung:
Christophe Dumaux, Giulio Cesare
Olga Kulchynska, Cleopatra
Lucile Richardot, Cornelia
Frederico Fioro, Sesto
Yuriy Mynenko, Tolomeo
Andrey Zhilikhovsky, Achilla
Jake Ingbar, Nireno
In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
Giulio Cesare in Egitto
Georg Friedrich Händel (1685 - 1759)
Premiere: 26.7.2025Opera seria in drei Akten HWV 17 (1724)
Libretto von Nicola Francesco Haym
nach Giacomo Francesco Bussanis Libretto
zur Oper Giulio Cesare in Egitto von Antonio Sartorio
Neuinszenierung
Das grausame Bild, das sich gleich zu Beginn von Händels Oper Giulio Cesare in Egitto (1724) bietet, wäre mit Rücksicht auf heutige Sensibilitäten eine Triggerwarnung wert. Nach dem Begrüßungschor für Caesar, den feierlichen Bekenntnissen zum Frieden, taucht ein abgetrennter menschlicher Kopf auf — der Kopf von Caesars politischem Gegner, dem Senatsliebling Gnaeus Pompeius Magnus.
Pompeius’ stummer Kopf bringt die anderen zum Sprechen. Zuallererst Caesar selbst. Was genau ist der Auslöser für seine Empörung? Das politische Attentat an sich oder die Brutalität, mit der der Mord verübt wurde? Oder die Tatsache, dass jemand anderer als Caesar selbst über Pompeius’ Schicksal entschied, dass der Tod seinen Rivalen — so wie später Cato — seiner als Gnade getarnten Macht entriss? Oder macht die greifbare Präsenz eines menschlichen Körperteils die erhabene Vision des Sieges zunichte? Zwar betrachtet Shakespeares Brutus den Tyrannenmord als „a dish fit for the gods, not […] a carcass fit for hounds“, doch die unerbittliche Tragödie des englischen Dramatikers zeigt, wie wahnhaft und vergeblich die Bemühungen sind, den Mord zu ästhetisieren, und konfrontiert den Zuschauer mit den blutigen Fetzen der Toga.
Das grausame Bild von Pompeius’ Kopf wird unserer Wahrnehmung brutal eingeprägt, als Frame im Sinne Judith Butlers. Während wir hinschauen, denken wir über die erschreckende Aktualität eines politischen Attentats nach. Ist dieses Leben beklagenswert? Kann man Mord rationalisieren? Dieses Bild bestimmt unsere Blickperspektive: nicht nur auf die Liebesgeschichte von Caesar und Kleopatra, sondern auch auf die Geschichte der Feindschaft, die Rom, das heißt die ganze Welt, wie sie damals bekannt war, zerstörte. Lukan benennt in Pharsalia die Ursache: „Caesar konnte niemandes Überlegenheit anerkennen, Pompeius konnte keinen Gleichen dulden.“ Keiner der beiden großen Männer, die den Ruhm Roms ausmachten, konnte nachgeben: ein gefährliches Nullsummenspiel, das (wie René Girard aufgezeigt hat) mimetischer Rivalität entspringt und bei dem es darum geht, zu gewinnen und keine Kompromisse zuzulassen. Solche Rivalitäten bildeten jedoch die Grundlage der römischen Gesellschaft mit ihrem cursus honorum , aber auch der elisabethanischen homosozialen Gesellschaft sowie Großbritanniens unter den Hannoveranern. Nicht zufällig hat sich die englische Kultur so gern im antiken Rom gespiegelt und ihre Gegenwart, ihre Helden und Schurken durch die römische Geschichte und deren Protagonisten zu fassen gesucht.
Unversöhnliche Konflikte bestimmen die Dramaturgie von Giulio Cesare — ein ständiger Kampf, in dem jeder in unerwarteten Situationen existenziellen Bedrohungen ausgesetzt ist. Es gibt keine Sicherheitszone. Auch Kleopatra begibt sich in die männliche Welt der Machtkonkurrenz und setzt Gender als eine Waffe ein, die ihr in diesem regellosen Kampf einen Vorteil verschafft. Es ist aufschlussreich, dass Caesars Arie „Va tacito e nascosto“, die den Modus Operandi des predator darlegt, in Händels Manuskript ursprünglich Kleopatra gehörte — die beiden sind in diesem Wettstreit gleichgestellt und bedienen sich der gleichen Techniken.
Die Londoner Royal Academy of Music, für die Händel mit Giulio Cesare seine fünfte Oper (und eine seiner erfolgreichsten) schrieb, widersprach schon in ihrer Struktur einem einseitigen politischen Engagement. Unter den Mitbegründern, Direktoren und Subskribenten dieser Aktiengesellschaft waren sowohl regierungsfreundliche als auch dissidente Whigs und Tories. Händel und sein Librettist Haym sprachen ihr Publikum über Parteigrenzen hinweg an und offenbarten die tiefe Menschlichkeit ihrer Figuren, von denen jede die von der Tradition gesetzten Grenzen der Rolle überschreitet: Es lag ihnen daran, eben jenen Geist der Feindschaft zu überwinden, der mehr als alle politischen Differenzen unsere Welt zu zerstören droht, so wie er einst Rom zerstörte.
Für den Regisseur Dmitri Tcherniakov und die Dirigentin Emmanuelle Haïm ist dies die erste gemeinsame Produktion bei den Salzburger Festspielen. Leidenschaftliches Engagement und kompromisslose Kreativität machen die Zusammenarbeit der beiden (aus der 2024 bereits das einzigartige Gluck-Projekt Iphigénie en Aulide — Iphigénie en Tauride in Aix-en-Provence hervorgegangen ist) für alle Beteiligten wie für das Publikum gleichermaßen spannend.
Musikalische Leitung und Cembalo: Emmanuelle Haïm
Regie und Bühne: Dmitri Tcherniakov
Kostüme: Elena Zaytseva
Licht: Gleb Filshtinsky
Dramaturgie: Tatiana Werestchagina
Bachchor Salzburg, Michael Schneider, Le Concert d’Astrée
Besetzung:
Christophe Dumaux, Giulio Cesare
Olga Kulchynska, Cleopatra
Lucile Richardot, Cornelia
Frederico Fioro, Sesto
Yuriy Mynenko, Tolomeo
Andrey Zhilikhovsky, Achilla
Jake Ingbar, Nireno
In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
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Oper
Neuinszenierung
Gustav Mahler und Arnold Schönberg, verbunden durch gegenseitige Bewunderung und großen Respekt füreinander, haben die Musik des frühen 20. Jahrhunderts entscheidend geprägt und mit ihren innovativen Ideen eine Brücke zwischen Romantik und Moderne geschlagen. Dieser Abend mit Werken der beiden Komponisten entfaltet einen Dialog zwischen zwei bedeutenden künstlerischen Visionen, die auf existenzielle und persönliche Fragen unterschiedliche Antworten geben und sich dabei wechselseitig ergänzen.
1909 komponierte Arnold Schönberg das Monodram Erwartung für Sopran und Orchester auf ein Libretto der Wiener Dichterin und Ärztin Marie Pappenheim. Der Text folgt den Gedanken einer Frau, die in einem finsteren Wald nach ihrem Geliebten sucht und ihn schließlich tot auffindet. Schönberg schuf hierfür eine ausdrucksstarke Partitur, in der jede musikalische Phrase wie eine spontane Gefühlsäußerung der Protagonistin erscheint.
Es wird allgemein angenommen, dass Erwartung durch Sigmund Freuds Theorie der Hysterie beeinflusst wurde. Dieser Theorie traten später Alice Miller und die feministische Psychoanalyse entgegen, die Regisseur Peter Sellars als Inspirationsquelle nutzt. Die von Freud befragten Frauen haben ihre Traumata nicht erfunden, sie wurden belästigt und misshandelt. Ihre Zustände waren nicht das Ergebnis einer physischen Funktionsstörung, sondern vehementer Ausdruck der Realität. Dies wurde durch neue wissenschaftliche Untersuchungen bestätigt, die den Nachweis liefern, dass Traumata in jede Zelle unseres Körpers weitergetragen werden.
In einer Zeit, in der Gewalt allgegenwärtig und die Zukunft ungewiss ist, deutet Peter Sellars das Extreme und die Intensität in Schönbergs Erwartung nicht als expressionistische Übertreibungen, sondern als Spiegelbild tatsächlicher existenzieller Verletzungserfahrungen. Er inszeniert Schönbergs Meisterwerk nicht als Porträt einer Frau, die die Orientierung verliert, sondern als lyrisches Poem, in dem Ungewissheit, Zerrissenheit und eine der Verzweiflung abgetrotzte Hoffnung zum Ausdruck kommen.
Etwa zur gleichen Zeit wie Erwartung entstand Gustav Mahlers „Der Abschied“, der letzte Satz seines Zyklus Das Lied von der Erde , der zu den eindringlichsten und bewegendsten Werken des Komponisten zählt. Mahler schuf den Zyklus in einer sehr belastenden persönlichen Situation: Er musste kurz zuvor von seinem Posten als Direktor der Wiener Hofoper zurücktreten, betrauerte den Tod seiner unlängst verstorbenen Tochter und war durch eine Herzkrankheit gesundheitlich geschwächt. Diese leidvollen Erfahrungen wurden zum Impuls für eine Meditation über Endlichkeit und Sterblichkeit, für die er eine Form entwickelte, die sich kaum einordnen lässt und sich zwischen Symphonie und Vokalzyklus bewegt. Das Lied von der Erde — insbesondere „Der Abschied“ — entfaltet außergewöhnlich subtile Klanglandschaften, in denen der Rhythmus der Jahreszeiten ebenso spürbar wird wie der Kreislauf des Lebens. Mahler hat nie eine Oper komponiert, doch diese Partitur vermittelt eine traumartige Vorstellung davon, welche Bühnenwerke er hätte schaffen können — und dieser Traum wird nun dank der wiederholten kongenialen Zusammenarbeit zwischen Peter Sellars und dem Dirigenten Esa-Pekka Salonen Wirklichkeit.
In „Der Abschied“ wird eine Frau gezeigt, die auf einen Freund wartet, um ihm für immer Lebewohl zu sagen. Als Textgrundlage verwendete Mahler chinesische Gedichte, die Hans Bethge auf Deutsch nachgedichtet hatte, darunter vor allem Verse von Wang Wei, dem berühmten Poeten der Tang-Dynastie. Von diesem stammt auch die Gedichtzeile, die dem Abend den Namen gibt: „Ein Morgen wandelt sich in Ewigkeit“.
Peter Sellars nimmt Mahlers Inspirationsquellen — die chinesischen Gedichte und die östlichen spirituellen Traditionen — als Ansatzpunkt, um die am Ende des Stücks vollzogene Loslösung zu ergründen. Entgegen den Konventionen seiner Zeit wählte Mahler für „Der Abschied“ einen fragilen und offenen Schluss: Die Stimme erlischt mit den Worten „Ewig … ewig …“ und lässt die Zuhörenden in der Schwebe.
One Morning Turns into an Eternity bringt zwei Werke zusammen, die in der Geschichte der Moderne eine Schlüsselrolle spielen, und nimmt uns auf eine introspektive Reise mit, auf der sich Leid und Wut in Offenbarung und Transzendenz auflösen.
Musikalische Leitung: Esa-Pekka Salonen
Regie: Peter Sellars
Bühne: George Tsypin
Kostüme: Camille Assaf
Licht: James F. Ingalls
Dramaturgie: Antonio Cuenca Ruiz
Wiener Philharmoniker
Besetzung:
Erwartung:
Ausrine Stundyte, Eine Frau
Der Abschied:
Wiebke Lehmkuhl, Alt
In deutscher Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
One Morning Turns into an Eternity
Schönberg / Mahler
Premiere: 27.7.2025Neuinszenierung
Gustav Mahler und Arnold Schönberg, verbunden durch gegenseitige Bewunderung und großen Respekt füreinander, haben die Musik des frühen 20. Jahrhunderts entscheidend geprägt und mit ihren innovativen Ideen eine Brücke zwischen Romantik und Moderne geschlagen. Dieser Abend mit Werken der beiden Komponisten entfaltet einen Dialog zwischen zwei bedeutenden künstlerischen Visionen, die auf existenzielle und persönliche Fragen unterschiedliche Antworten geben und sich dabei wechselseitig ergänzen.
1909 komponierte Arnold Schönberg das Monodram Erwartung für Sopran und Orchester auf ein Libretto der Wiener Dichterin und Ärztin Marie Pappenheim. Der Text folgt den Gedanken einer Frau, die in einem finsteren Wald nach ihrem Geliebten sucht und ihn schließlich tot auffindet. Schönberg schuf hierfür eine ausdrucksstarke Partitur, in der jede musikalische Phrase wie eine spontane Gefühlsäußerung der Protagonistin erscheint.
Es wird allgemein angenommen, dass Erwartung durch Sigmund Freuds Theorie der Hysterie beeinflusst wurde. Dieser Theorie traten später Alice Miller und die feministische Psychoanalyse entgegen, die Regisseur Peter Sellars als Inspirationsquelle nutzt. Die von Freud befragten Frauen haben ihre Traumata nicht erfunden, sie wurden belästigt und misshandelt. Ihre Zustände waren nicht das Ergebnis einer physischen Funktionsstörung, sondern vehementer Ausdruck der Realität. Dies wurde durch neue wissenschaftliche Untersuchungen bestätigt, die den Nachweis liefern, dass Traumata in jede Zelle unseres Körpers weitergetragen werden.
In einer Zeit, in der Gewalt allgegenwärtig und die Zukunft ungewiss ist, deutet Peter Sellars das Extreme und die Intensität in Schönbergs Erwartung nicht als expressionistische Übertreibungen, sondern als Spiegelbild tatsächlicher existenzieller Verletzungserfahrungen. Er inszeniert Schönbergs Meisterwerk nicht als Porträt einer Frau, die die Orientierung verliert, sondern als lyrisches Poem, in dem Ungewissheit, Zerrissenheit und eine der Verzweiflung abgetrotzte Hoffnung zum Ausdruck kommen.
Etwa zur gleichen Zeit wie Erwartung entstand Gustav Mahlers „Der Abschied“, der letzte Satz seines Zyklus Das Lied von der Erde , der zu den eindringlichsten und bewegendsten Werken des Komponisten zählt. Mahler schuf den Zyklus in einer sehr belastenden persönlichen Situation: Er musste kurz zuvor von seinem Posten als Direktor der Wiener Hofoper zurücktreten, betrauerte den Tod seiner unlängst verstorbenen Tochter und war durch eine Herzkrankheit gesundheitlich geschwächt. Diese leidvollen Erfahrungen wurden zum Impuls für eine Meditation über Endlichkeit und Sterblichkeit, für die er eine Form entwickelte, die sich kaum einordnen lässt und sich zwischen Symphonie und Vokalzyklus bewegt. Das Lied von der Erde — insbesondere „Der Abschied“ — entfaltet außergewöhnlich subtile Klanglandschaften, in denen der Rhythmus der Jahreszeiten ebenso spürbar wird wie der Kreislauf des Lebens. Mahler hat nie eine Oper komponiert, doch diese Partitur vermittelt eine traumartige Vorstellung davon, welche Bühnenwerke er hätte schaffen können — und dieser Traum wird nun dank der wiederholten kongenialen Zusammenarbeit zwischen Peter Sellars und dem Dirigenten Esa-Pekka Salonen Wirklichkeit.
In „Der Abschied“ wird eine Frau gezeigt, die auf einen Freund wartet, um ihm für immer Lebewohl zu sagen. Als Textgrundlage verwendete Mahler chinesische Gedichte, die Hans Bethge auf Deutsch nachgedichtet hatte, darunter vor allem Verse von Wang Wei, dem berühmten Poeten der Tang-Dynastie. Von diesem stammt auch die Gedichtzeile, die dem Abend den Namen gibt: „Ein Morgen wandelt sich in Ewigkeit“.
Peter Sellars nimmt Mahlers Inspirationsquellen — die chinesischen Gedichte und die östlichen spirituellen Traditionen — als Ansatzpunkt, um die am Ende des Stücks vollzogene Loslösung zu ergründen. Entgegen den Konventionen seiner Zeit wählte Mahler für „Der Abschied“ einen fragilen und offenen Schluss: Die Stimme erlischt mit den Worten „Ewig … ewig …“ und lässt die Zuhörenden in der Schwebe.
One Morning Turns into an Eternity bringt zwei Werke zusammen, die in der Geschichte der Moderne eine Schlüsselrolle spielen, und nimmt uns auf eine introspektive Reise mit, auf der sich Leid und Wut in Offenbarung und Transzendenz auflösen.
Musikalische Leitung: Esa-Pekka Salonen
Regie: Peter Sellars
Bühne: George Tsypin
Kostüme: Camille Assaf
Licht: James F. Ingalls
Dramaturgie: Antonio Cuenca Ruiz
Wiener Philharmoniker
Besetzung:
Erwartung:
Ausrine Stundyte, Eine Frau
Der Abschied:
Wiebke Lehmkuhl, Alt
In deutscher Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
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Oper
Ein Pasticcio mit Musik von Antonio Vivaldi in zwei Akten
Texte von Ovid in der Übersetzung von Hermann Heiser
Fassung von Barrie Kosky und Olaf A. Schmitt
Eine junge Frau, die ihren eigenen Vater begehrt und in einen Baum verwandelt wird. Ein junger Mann, der sich selbst so sehr liebt, dass er die Avancen einer Nymphe nicht wahrnimmt, die schließlich nur noch als Stimme existiert. Eine Göttin, die ihre Konkurrentin wegen ihrer makellosen Webkunst in eine Spinne verwandelt. Ein Mann, dessen Statue einer für ihn perfekten Frau lebendig wird. Ein legendärer Sänger, auf dessen Rückkehr seine Geliebte in der Unterwelt wartet.
Seit über 2000 Jahren prägen die Metamorphosen des Ovid unsere Kultur und sind eine unerschöpfliche Inspirationsquelle für unzählige künstlerische Bearbeitungen. Wie die Figuren der einzelnen Geschichten verwandeln sich auch die Geschichten selbst, deren Fantasie und Ungeheuerlichkeit bis heute faszinieren. Die Grenzen zwischen Mensch und Natur, Göttern und Tieren verschwimmen. Die erstaunlichen Begebenheiten entspringen dennoch der menschlichen Wahrnehmung zwischen Traum, Wirklichkeit, Albtraum, Halluzination. Unglaubliche und groteske Fantasien, die Menschen in fremder Umgebung an unbekannten Orten ereilen.
Ovids Kosmos und zahlreiche weitere antike Stoffe erzeugten gerade in den ersten beiden Jahrhunderten der jungen Gattung Oper einen unschätzbaren Reichtum an Musik. Atemraubend virtuos und ergreifend emotional, offenbarte diese neue Kunstform auch spielerische Leichtigkeit, feinsinnigen Humor und ungebändigte Verwandlungslust. So entstand die Gattung des Pasticcio, wofür aus bereits bestehenden Stücken eines oder mehrerer Komponisten ein neues Werk zusammengestellt wurde. Die ursprünglichen Handlungselemente wurden angepasst, oder man erfand rund um die ausgewählten Musikstücke eine komplett neue Geschichte. Ihre Blüte erlebte diese durchlässige und wandlungsfähige Form der Oper und des Oratoriums in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts in Italien. Antonio Vivaldi selbst kombinierte für sein Pasticcio Il Tamerlano (Il Bajazet) eigene und fremde Kompositionen.
Aus der einzigartigen Vielfalt von Vivaldis Arien, Ensembles und Chören entsteht für Hotel Metamorphosis ein Pasticcio unserer Zeit, das einzelne Episoden aus Ovids Metamorphosen mit dieser besonders affektgeladenen Musik erzählt. Die Verwandlungen der mythischen Gestalten werden zu wundersamen Ereignissen, die heutigen Menschen widerfahren. Vivaldis Orchestermusik, die häufig einzelne Instrumente hervortreten lässt, bietet ein farbenreiches Spektrum, um Ovids Geschichten in Tanz und Bewegung zu verwandeln. Durch die verschiedenen Welten wandelt die Orpheus-Figur als Erzählerin.
Cecilia Bartoli hat mit Varduhi Abrahamyan, Lea Desandre und Philippe Jaroussky eine herausragende Gesangsbesetzung für dieses neue Pasticcio zusammengestellt. Die Sängerinnen und Sänger verkörpern auf der Bühne unterschiedliche Figuren, die ihre eigenen Metamorphosen und die anderer erleben. Als Schauspielerin agiert Angela Winkler mit ihnen. Gianluca Capuano, ein Vivaldi-Experte und seit vielen Jahren regelmäßig in Salzburg zu Gast, dirigiert Les Musiciens du Prince — Monaco. Regisseur Barrie Kosky kehrt mit diesem besonderen Projekt nach Orphée aux enfers und Káťa Kabanová zu den Festspielen zurück.
Musikalische Leitung: Gianluca Capuano
Regie und Konzept: Barrie Kosky
Choreografie: Otto Pichler
Bühne: Michael Levine
Kostüme: Klaus Bruns
Licht: Franck Evin
Video: rocafilm
Konzept und Dramaturgie: Olaf A. Schmitt
Il Canto di Orfeo, Jacopo Facchini, Les Musiciens du Prince — Monaco
Besetzung:
Cecilia Bartoli, Arachne / Eurydice
Varduhi Abrahamyan, Minerva / Nutrice
Lea Desandre, Echo / Statua / Myrrha
Philippe Jaroussky, Narcissus / Pygmalion
Angela Winkler, Orpheus
In deutscher und italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
Hotel Metamorphosis
Vivaldi / Ovid
Premiere: 31.7.2025Ein Pasticcio mit Musik von Antonio Vivaldi in zwei Akten
Texte von Ovid in der Übersetzung von Hermann Heiser
Fassung von Barrie Kosky und Olaf A. Schmitt
Eine junge Frau, die ihren eigenen Vater begehrt und in einen Baum verwandelt wird. Ein junger Mann, der sich selbst so sehr liebt, dass er die Avancen einer Nymphe nicht wahrnimmt, die schließlich nur noch als Stimme existiert. Eine Göttin, die ihre Konkurrentin wegen ihrer makellosen Webkunst in eine Spinne verwandelt. Ein Mann, dessen Statue einer für ihn perfekten Frau lebendig wird. Ein legendärer Sänger, auf dessen Rückkehr seine Geliebte in der Unterwelt wartet.
Seit über 2000 Jahren prägen die Metamorphosen des Ovid unsere Kultur und sind eine unerschöpfliche Inspirationsquelle für unzählige künstlerische Bearbeitungen. Wie die Figuren der einzelnen Geschichten verwandeln sich auch die Geschichten selbst, deren Fantasie und Ungeheuerlichkeit bis heute faszinieren. Die Grenzen zwischen Mensch und Natur, Göttern und Tieren verschwimmen. Die erstaunlichen Begebenheiten entspringen dennoch der menschlichen Wahrnehmung zwischen Traum, Wirklichkeit, Albtraum, Halluzination. Unglaubliche und groteske Fantasien, die Menschen in fremder Umgebung an unbekannten Orten ereilen.
Ovids Kosmos und zahlreiche weitere antike Stoffe erzeugten gerade in den ersten beiden Jahrhunderten der jungen Gattung Oper einen unschätzbaren Reichtum an Musik. Atemraubend virtuos und ergreifend emotional, offenbarte diese neue Kunstform auch spielerische Leichtigkeit, feinsinnigen Humor und ungebändigte Verwandlungslust. So entstand die Gattung des Pasticcio, wofür aus bereits bestehenden Stücken eines oder mehrerer Komponisten ein neues Werk zusammengestellt wurde. Die ursprünglichen Handlungselemente wurden angepasst, oder man erfand rund um die ausgewählten Musikstücke eine komplett neue Geschichte. Ihre Blüte erlebte diese durchlässige und wandlungsfähige Form der Oper und des Oratoriums in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts in Italien. Antonio Vivaldi selbst kombinierte für sein Pasticcio Il Tamerlano (Il Bajazet) eigene und fremde Kompositionen.
Aus der einzigartigen Vielfalt von Vivaldis Arien, Ensembles und Chören entsteht für Hotel Metamorphosis ein Pasticcio unserer Zeit, das einzelne Episoden aus Ovids Metamorphosen mit dieser besonders affektgeladenen Musik erzählt. Die Verwandlungen der mythischen Gestalten werden zu wundersamen Ereignissen, die heutigen Menschen widerfahren. Vivaldis Orchestermusik, die häufig einzelne Instrumente hervortreten lässt, bietet ein farbenreiches Spektrum, um Ovids Geschichten in Tanz und Bewegung zu verwandeln. Durch die verschiedenen Welten wandelt die Orpheus-Figur als Erzählerin.
Cecilia Bartoli hat mit Varduhi Abrahamyan, Lea Desandre und Philippe Jaroussky eine herausragende Gesangsbesetzung für dieses neue Pasticcio zusammengestellt. Die Sängerinnen und Sänger verkörpern auf der Bühne unterschiedliche Figuren, die ihre eigenen Metamorphosen und die anderer erleben. Als Schauspielerin agiert Angela Winkler mit ihnen. Gianluca Capuano, ein Vivaldi-Experte und seit vielen Jahren regelmäßig in Salzburg zu Gast, dirigiert Les Musiciens du Prince — Monaco. Regisseur Barrie Kosky kehrt mit diesem besonderen Projekt nach Orphée aux enfers und Káťa Kabanová zu den Festspielen zurück.
Musikalische Leitung: Gianluca Capuano
Regie und Konzept: Barrie Kosky
Choreografie: Otto Pichler
Bühne: Michael Levine
Kostüme: Klaus Bruns
Licht: Franck Evin
Video: rocafilm
Konzept und Dramaturgie: Olaf A. Schmitt
Il Canto di Orfeo, Jacopo Facchini, Les Musiciens du Prince — Monaco
Besetzung:
Cecilia Bartoli, Arachne / Eurydice
Varduhi Abrahamyan, Minerva / Nutrice
Lea Desandre, Echo / Statua / Myrrha
Philippe Jaroussky, Narcissus / Pygmalion
Angela Winkler, Orpheus
In deutscher und italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
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Bewertungen & Berichte Hotel Metamorphosis
Oper
Tragedia lirica in drei Akten (1835)
Libretto von Giuseppe Bardari
nach dem Trauerspiel Maria Stuart von Friedrich Schiller
in der italienischen Übersetzung von Andrea Maffei
Neuinszenierung
Maria Stuart, Königin von Schottland — ihr Name wird wohl für die Ewigkeit mit einem anderen Namen verbunden sein: Elisabeth I. von England. Maria und Elisabeth: zwei Königinnen, zwei Gegenspielerinnen, zwei Frauen in der Mitte des 16. Jahrhunderts. Als „sister and cousin“ sind sie einander, entgegen der literarischen Fiktion, niemals leibhaftig begegnet.
Was sie auf ewig aneinander bindet, ist ein schrecklicher Fakt: Eine von ihnen muss sterben. Die tödliche Feindschaft entzündet sich an dieser einen Frage: Wem gehört der englische Thron? Elisabeth? Ja, eindeutig, sagen die englischen Kronjuristen. Und gleichermaßen nein: Für die katholische Welt ist sie als Bastard des Thrones unwürdig — einzig Maria könne ihn für sich beanspruchen. Beide Frauen hätten — so ganz für sich — in dieser Zwangslage wohl lieber einen halben und falschen Frieden gehalten. Aber das scheint unmöglich: Indem Maria wie ein gefährlicher Virus in das System Elisabeth eindringt, gerät das fragile Gleichgewicht ins Wanken. Die Konstellation der historischen Stunde erlaubt ihnen kein Nebeneinandersein: 1587 wird Maria hingerichtet.
Elisabeth I. hat ihrer mehr als 40 Jahre währenden Regierungszeit ihren Namen aufgeprägt: das Elisabethanische Zeitalter. Sie wehrt sich zeitlebens erfolgreich dagegen, ihre Macht mit einem Ehemann zu teilen und wird zur berühmten „Virgin Queen“. Maria Stuart geht fast wie ein Gespenst durch die Geschichte der Macht, und man würde sich vermutlich kaum an sie erinnern, hätte sie nicht dieses singuläre Schicksal. Sie hat kein gewaltiges historisches oder kulturelles Erbe hinterlassen — und dennoch eine unvergleichliche Attraktion auf die Nachwelt ausgeübt. Ihr Aufstieg zur Macht erfolgt raketenhaft: mit sechs Tagen Königin von Schottland, mit sechs Jahren Verlobte und mit 17 schließlich Königin von Frankreich. Wie im Traum scheint ihr alles zuzufliegen. Ihre Männer, ihre Ehen, ihr Kind. Und genauso schnell ist alles verblüht, verwelkt, vorüber, und sie erwacht enttäuscht und verstört. In diesem unübersichtlichen Zustand erreicht sie, um Hilfe bittend, England, wo bereits eine andere seit zehn Jahren den Thron innehat.
Maria und Elisabeth verkörpern, wie es Stefan Zweig formuliert, eine „große welthistorische Antithese […] bis in die letzte Einzelheit kontrapunktisch [durchgeführt]“. Friedrich Schiller hat mit seinem Trauerspiel von 1800 das spätere Bild dieser zwei Frauen entscheidend geprägt und eine Geschichte von politischer Intrige zum einen und der Gewinnung von Freiheit und Autonomie auf der anderen Seite erzählt.
Diese Komplexität ist in Donizettis Oper von 1835 nicht zu finden. Hier steht das Gefühlsleben der beiden Frauen im Zentrum, zusammengedrängt auf die letzten 24 Stunden vor der Unterzeichnung des Todesurteils und der Hinrichtung Marias. In dieser kurzen Zeitspanne erleben sie alle nur denkbaren emotionalen Extreme: das Glücksgefühl des Triumphs, den depressiven Zusammenbruch, peinigende Selbstbefragung, lockende Aussicht auf Befreiung und lähmende Todesangst.
Elisabeth und Maria werden beide gleichermaßen beobachtet, beurteilt, manipuliert und kontrolliert. Als Repräsentantinnen der Staatsmacht sind sie mit den „zwei Körpern“ des Monarchen ausgestattet: ihrem „natürlichen Körper“, der sterblich und unvollkommen ist, und ihrem „politischen Körper“, der vollkommen ist und niemals stirbt. Dieser Körper ist das grell ausgeleuchtete stählerne Gehäuse des gewaltigen Machtapparats, in dem beide Frauen festgezurrt sind — hart genug, um dem Menschen das zarte Träumen endgültig auszutreiben und jedes imaginäre Glück zu zerstören. Und so sind Maria und Elisabeth — in ihrer jeweiligen Einsamkeit — ganz gleich. Sie bewegen sich umeinander, fast gänzlich ausbalanciert, einem Tanz gleich. Je länger sie tanzen, umso näher kommen die beiden Königinnen einander, um vielleicht für einen winzigen Moment jenseits der Macht zu denen zu werden, die sie sind: fragile Kreaturen, die einen Halt in der Welt suchen.
Musikalische Leitung: Antonello Manacorda
Regie und Bühne: Ulrich Rasche
Kostüme: Sara Schwartz
Video: Florian Hetz
Licht: Gerrit Jurda
Choreografie: Paul Blackman
Dramaturgie: Yvonne Gebauer
Mitarbeit Regie: Dennis Krauß
Tänzer und Tänzerinnen von
SEAD — Salzburg Experimental Academy of Dance
Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor
Alan Woodbridge Choreinstudierung
Angelika Prokopp Sommerakademie der Wiener Philharmoniker
Wiener Philharmoniker
Besetzung:
Kate Lindsey, Elisabetta
Lisette Oropesa, Maria Stuarda
Bekhzod Davronov, Roberto, Graf Leicester
Aleksei Kulagin, Giorgio Talbot
Thomas Lehman, Lord Guglielmo Cecil
In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
Maria Stuarda
Gaetano Donizetti (1797 - 1848)
Premiere: 1.8.2025Tragedia lirica in drei Akten (1835)
Libretto von Giuseppe Bardari
nach dem Trauerspiel Maria Stuart von Friedrich Schiller
in der italienischen Übersetzung von Andrea Maffei
Neuinszenierung
Maria Stuart, Königin von Schottland — ihr Name wird wohl für die Ewigkeit mit einem anderen Namen verbunden sein: Elisabeth I. von England. Maria und Elisabeth: zwei Königinnen, zwei Gegenspielerinnen, zwei Frauen in der Mitte des 16. Jahrhunderts. Als „sister and cousin“ sind sie einander, entgegen der literarischen Fiktion, niemals leibhaftig begegnet.
Was sie auf ewig aneinander bindet, ist ein schrecklicher Fakt: Eine von ihnen muss sterben. Die tödliche Feindschaft entzündet sich an dieser einen Frage: Wem gehört der englische Thron? Elisabeth? Ja, eindeutig, sagen die englischen Kronjuristen. Und gleichermaßen nein: Für die katholische Welt ist sie als Bastard des Thrones unwürdig — einzig Maria könne ihn für sich beanspruchen. Beide Frauen hätten — so ganz für sich — in dieser Zwangslage wohl lieber einen halben und falschen Frieden gehalten. Aber das scheint unmöglich: Indem Maria wie ein gefährlicher Virus in das System Elisabeth eindringt, gerät das fragile Gleichgewicht ins Wanken. Die Konstellation der historischen Stunde erlaubt ihnen kein Nebeneinandersein: 1587 wird Maria hingerichtet.
Elisabeth I. hat ihrer mehr als 40 Jahre währenden Regierungszeit ihren Namen aufgeprägt: das Elisabethanische Zeitalter. Sie wehrt sich zeitlebens erfolgreich dagegen, ihre Macht mit einem Ehemann zu teilen und wird zur berühmten „Virgin Queen“. Maria Stuart geht fast wie ein Gespenst durch die Geschichte der Macht, und man würde sich vermutlich kaum an sie erinnern, hätte sie nicht dieses singuläre Schicksal. Sie hat kein gewaltiges historisches oder kulturelles Erbe hinterlassen — und dennoch eine unvergleichliche Attraktion auf die Nachwelt ausgeübt. Ihr Aufstieg zur Macht erfolgt raketenhaft: mit sechs Tagen Königin von Schottland, mit sechs Jahren Verlobte und mit 17 schließlich Königin von Frankreich. Wie im Traum scheint ihr alles zuzufliegen. Ihre Männer, ihre Ehen, ihr Kind. Und genauso schnell ist alles verblüht, verwelkt, vorüber, und sie erwacht enttäuscht und verstört. In diesem unübersichtlichen Zustand erreicht sie, um Hilfe bittend, England, wo bereits eine andere seit zehn Jahren den Thron innehat.
Maria und Elisabeth verkörpern, wie es Stefan Zweig formuliert, eine „große welthistorische Antithese […] bis in die letzte Einzelheit kontrapunktisch [durchgeführt]“. Friedrich Schiller hat mit seinem Trauerspiel von 1800 das spätere Bild dieser zwei Frauen entscheidend geprägt und eine Geschichte von politischer Intrige zum einen und der Gewinnung von Freiheit und Autonomie auf der anderen Seite erzählt.
Diese Komplexität ist in Donizettis Oper von 1835 nicht zu finden. Hier steht das Gefühlsleben der beiden Frauen im Zentrum, zusammengedrängt auf die letzten 24 Stunden vor der Unterzeichnung des Todesurteils und der Hinrichtung Marias. In dieser kurzen Zeitspanne erleben sie alle nur denkbaren emotionalen Extreme: das Glücksgefühl des Triumphs, den depressiven Zusammenbruch, peinigende Selbstbefragung, lockende Aussicht auf Befreiung und lähmende Todesangst.
Elisabeth und Maria werden beide gleichermaßen beobachtet, beurteilt, manipuliert und kontrolliert. Als Repräsentantinnen der Staatsmacht sind sie mit den „zwei Körpern“ des Monarchen ausgestattet: ihrem „natürlichen Körper“, der sterblich und unvollkommen ist, und ihrem „politischen Körper“, der vollkommen ist und niemals stirbt. Dieser Körper ist das grell ausgeleuchtete stählerne Gehäuse des gewaltigen Machtapparats, in dem beide Frauen festgezurrt sind — hart genug, um dem Menschen das zarte Träumen endgültig auszutreiben und jedes imaginäre Glück zu zerstören. Und so sind Maria und Elisabeth — in ihrer jeweiligen Einsamkeit — ganz gleich. Sie bewegen sich umeinander, fast gänzlich ausbalanciert, einem Tanz gleich. Je länger sie tanzen, umso näher kommen die beiden Königinnen einander, um vielleicht für einen winzigen Moment jenseits der Macht zu denen zu werden, die sie sind: fragile Kreaturen, die einen Halt in der Welt suchen.
Musikalische Leitung: Antonello Manacorda
Regie und Bühne: Ulrich Rasche
Kostüme: Sara Schwartz
Video: Florian Hetz
Licht: Gerrit Jurda
Choreografie: Paul Blackman
Dramaturgie: Yvonne Gebauer
Mitarbeit Regie: Dennis Krauß
Tänzer und Tänzerinnen von
SEAD — Salzburg Experimental Academy of Dance
Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor
Alan Woodbridge Choreinstudierung
Angelika Prokopp Sommerakademie der Wiener Philharmoniker
Wiener Philharmoniker
Besetzung:
Kate Lindsey, Elisabetta
Lisette Oropesa, Maria Stuarda
Bekhzod Davronov, Roberto, Graf Leicester
Aleksei Kulagin, Giorgio Talbot
Thomas Lehman, Lord Guglielmo Cecil
In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
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Bewertungen & Berichte Maria Stuarda
Oper
Libretto von Vittorio Amedeo Cigna-Santi
nach Jean Racines Tragödie Mithridate
in der italienischen Übersetzung von Giuseppe Parini
Semiszenische Aufführung
Seit seiner frühen Kindheit brannte Mozart für das Theater. Er hatte bereits vier Bühnenwerke komponiert, als er 1770 aus Mailand den Auftrag für seine erste Opera seria erhielt — damals noch die führende und prestigeträchtigste theatralische Gattung. Die Titelfigur der Oper, deren Libretto auf einer Tragödie des großen französischen Klassizisten Jean Racine basiert, ist der historische Mithridates VI. Eupator, König von Pontos, der im 1. Jahrhundert v. Chr. gegen die Römer lange Kriege um die Vorherrschaft in Kleinasien und Griechenland führte. Vor seiner Rückkehr in die Heimat lässt Mozarts Mitridate das Gerücht verbreiten, er sei in der jüngsten Schlacht gefallen. Das Experiment, mit dem er die Loyalität seiner beiden Söhne auf die Probe stellen will, fügt ihm nach der militärischen Niederlage eine weitere Demütigung zu: Er muss feststellen, dass Farnace mit den Römern paktiert und seinem Bruder Sifare die Liebe Aspasias streitig machen will — jener Frau, mit der sich Mitridate selbst vor seinem Feldzug verlobt hatte. Der König verliert die Fassung, verwandelt sich in einen rasenden Tyrannen und schreckt nicht vor dem Entschluss zurück, seine Söhne und Aspasia hinrichten zu lassen. Auf dem Weg zum „lieto fine“, zur finalen Verzeihung und Versöhnung, wie sie das Ethos der Opera seria forderte, durchmessen die Figuren eine zerklüftete emotionale Landschaft: zwischen Verzweiflung, Rachewut und edlem Verzicht, zwischen Abschieden im Angesicht des Todes, Liebesbeteuerungen und Hoffnungen auf jenseitiges Glück.
Im Reigen der Arien, die die unterschiedlichen Affekte musikalisch verdeutlichen, beeindruckt, welch feines musikdramatisches Gespür der 14-jährige Komponist bereits entwickelt hatte. Besonderes Interesse brachte er jenen Szenen entgegen, die Figuren in existenziellen Grenzsituationen zeigen: Mozart enthüllt uns ihr Innenleben so unmittelbar und eindringlich, dass er immer wieder den Rahmen der traditionellen Opera seria — den Charakter des höfischen Festtheaters, mit dem diese Gattung seit jeher verbunden war — überschreitet.
Musikalische Leitung: Adam Fischer
Szenische Einrichtung: Birgit Kajtna-Wönig
Mozarteumorchester Salzburg
Besetzung:
Pene Pati, Mitridate
Sara Blanch, Aspasia
Elsa Dreisig, Sifare
Paul-Antoine Bénos-Djian, Farnace
Julie Roset, Ismene
In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
Mitridate, re di Ponto
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)
Opera seria in drei Akten KV 87 (1770)Libretto von Vittorio Amedeo Cigna-Santi
nach Jean Racines Tragödie Mithridate
in der italienischen Übersetzung von Giuseppe Parini
Semiszenische Aufführung
Seit seiner frühen Kindheit brannte Mozart für das Theater. Er hatte bereits vier Bühnenwerke komponiert, als er 1770 aus Mailand den Auftrag für seine erste Opera seria erhielt — damals noch die führende und prestigeträchtigste theatralische Gattung. Die Titelfigur der Oper, deren Libretto auf einer Tragödie des großen französischen Klassizisten Jean Racine basiert, ist der historische Mithridates VI. Eupator, König von Pontos, der im 1. Jahrhundert v. Chr. gegen die Römer lange Kriege um die Vorherrschaft in Kleinasien und Griechenland führte. Vor seiner Rückkehr in die Heimat lässt Mozarts Mitridate das Gerücht verbreiten, er sei in der jüngsten Schlacht gefallen. Das Experiment, mit dem er die Loyalität seiner beiden Söhne auf die Probe stellen will, fügt ihm nach der militärischen Niederlage eine weitere Demütigung zu: Er muss feststellen, dass Farnace mit den Römern paktiert und seinem Bruder Sifare die Liebe Aspasias streitig machen will — jener Frau, mit der sich Mitridate selbst vor seinem Feldzug verlobt hatte. Der König verliert die Fassung, verwandelt sich in einen rasenden Tyrannen und schreckt nicht vor dem Entschluss zurück, seine Söhne und Aspasia hinrichten zu lassen. Auf dem Weg zum „lieto fine“, zur finalen Verzeihung und Versöhnung, wie sie das Ethos der Opera seria forderte, durchmessen die Figuren eine zerklüftete emotionale Landschaft: zwischen Verzweiflung, Rachewut und edlem Verzicht, zwischen Abschieden im Angesicht des Todes, Liebesbeteuerungen und Hoffnungen auf jenseitiges Glück.
Im Reigen der Arien, die die unterschiedlichen Affekte musikalisch verdeutlichen, beeindruckt, welch feines musikdramatisches Gespür der 14-jährige Komponist bereits entwickelt hatte. Besonderes Interesse brachte er jenen Szenen entgegen, die Figuren in existenziellen Grenzsituationen zeigen: Mozart enthüllt uns ihr Innenleben so unmittelbar und eindringlich, dass er immer wieder den Rahmen der traditionellen Opera seria — den Charakter des höfischen Festtheaters, mit dem diese Gattung seit jeher verbunden war — überschreitet.
Musikalische Leitung: Adam Fischer
Szenische Einrichtung: Birgit Kajtna-Wönig
Mozarteumorchester Salzburg
Besetzung:
Pene Pati, Mitridate
Sara Blanch, Aspasia
Elsa Dreisig, Sifare
Paul-Antoine Bénos-Djian, Farnace
Julie Roset, Ismene
In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
Ort
Haus für MozartHofstallgasse 1
A-5020 Salzburg
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Bewertungen & Berichte Mitridate, re di Ponto
Oper
Три сестры · Oper in drei Sequenzen (1998) (1997)
Libretto von Claus H. Henneberg und Peter Eötvös
nach dem Schauspiel Drei Schwestern von Anton Tschechow
Neuinszenierung
Irina erträgt es nicht mehr, es bricht aus ihr hervor: „Mein Gott! Wohin ist alles entschwunden? Ich habe alles vergessen.“ Dann, wie unvermittelt: „Niemals werden wir nach Moskau ziehen.“ Weder die Vergangenheit mit ihren Erinnerungen noch die Zukunft mit ihren Hoffnungen bieten noch Halt. Die Zeit erodiert und schrumpft auf die Gegenwart zusammen — und hier herrschen Leere, Unzufriedenheit, Schmerz, Einsamkeit. Ein Zustand, der fast alle Figuren in Peter Eötvös’ Oper Drei Schwestern (1998) — es sind jene aus Anton Tschechows gleichnamigem Drama — heimsucht. Die Reaktionen sind vielfältig: Verdrängung oder Relativierung, Resignation oder Flucht, und natürlich neue Träume, Hoffnungen oder sogar Pläne. Dennoch bleibt eine scheinbar unüberbrückbare Kluft zwischen dem Heute und dem ersehnten Morgen. Warum gelangen diese Menschen nicht nach Moskau, Symbol für ein anderes, besseres, sinnerfüllteres Leben? Welche Hindernisse — innere, äußere — halten sie ab? Es ist eine Frage, in der wir uns stets aufs Neue wiederfinden und die uns Tschechows und damit auch Eötvös‘ Figuren so nahe sein lässt. Sie stellt sich umso schärfer angesichts eines plötzlich um sich greifenden Feuers — einer Katastrophe, die zu konkretem Tun herausfordert, die mit Zerstörung und Leid, mit Tod und dem Bewusstsein konfrontiert, dass das eigene Leben rascher als gedacht enden könnte.
Der ungarische Komponist Peter Eötvös (1944—2024) verlässt in Drei Schwestern — seiner ersten abendfüllenden Oper, der neun weitere folgten — die lineare Handlung von Tschechows Schauspiel. Indem er die Szenen und Textzeilen tiefgreifend umordnete, schuf er drei „Sequenzen“, in denen er jeweils auf eine andere Hauptfigur fokussiert und die Geschehnisse rund um die Geschwister Prosorow und die im Ort stationierten Soldaten aus den unterschiedlichen Blickwinkeln dieser drei Figuren schildert: als subjektive Erinnerungen von Irina und Mascha sowie deren Bruder Andrej (Olga hingegen, die älteste der drei Schwestern, bekam keine eigene Sequenz). Beziehungen, Konflikte und innere Prozesse, die bei Tschechow gleichsam unterschwellig über das ganze Stück hinweg entwickelt werden, führt Eötvös in verdichteter Form, wie unter einem Vergrößerungsglas vor. Dabei arbeitet er in jeder Sequenz eine Dreieckskonstellation heraus. So erhält Irina nacheinander Liebesgeständnisse von dem schwärmerischen Baron Tusenbach und von Stabshauptmann Soljony, der eine dunkle, beunruhigende Faszination auf sie ausübt. Andrej hat mit seinen großen Lebensplänen auch seine Selbstachtung aufgegeben und steht zwischen seinen Schwestern und seiner Gattin Natascha, die ihre Umgebung tyrannisiert und ihren Mann mit dessen Vorgesetzten betrügt. Mascha, frustriert von der Ehe mit dem pedantischen Kulygin, gibt ihrer leidenschaftlichen Liebe zu dem gleichfalls verheirateten Oberstleutnant Werschinin nach.
Nicht alles, was Tschechows Figuren fühlen und denken, findet Ausdruck im gesprochenen Wort — vieles spielt sich in den für den Autor so typischen, im Text vermerkten Pausen ab. Eötvös’ Musik interpretiert auch das Ungesagte, und sie wird Tschechows psychologischer Vielschichtigkeit bewundernswert gerecht. So vermag sie von den ersten, von einem Akkordeon intonierten Takten des Prologs an zu fesseln. Die instrumentale Klangwelt der Oper wird durch zwei Ensembles geprägt: Den 18 Musiker·innen im Graben steht ein 50-köpfiges Orchester hinter der Bühne gegenüber. Die Rollen der drei Schwestern sowie Nataschas hat Eötvös mit Countertenören besetzt. Diese ungewöhnliche Entscheidung erwuchs aus dem Bestreben, durch ein Element von Abstraktion Wahrhaftigkeit jenseits von Gendergrenzen zu erreichen.
Seit der Uraufführung in Lyon konnte sich Drei Schwestern international als eines der faszinierendsten zeitgenössischen Musiktheaterwerke behaupten. Für die Regie der Salzburger Neuproduktion wurde Evgeny Titov verpflichtet: Nach Erfolgen im Sprechtheater macht er seit 2021 mit Operninszenierungen von sich reden, die so sensibel wie scharfsichtig, so berührend wie intensiv sind. Maxime Pascal dirigiert nach der preisgekrönten Produktion von Bohuslav Martinůs The Greek Passion seine zweite szenische Oper bei den Festspielen.
Musikalische Leitung/Dirigent (im Orchestergraben): Maxime Pascal
Dirigent (hinter der Bühne): Alphonse Cemin
Regie: Evgeny Titov
Bühne: Rufus Didwiszus
Kostüme: Emma Ryott
Licht: Urs Schönebaum
Klangregie: Paul Jeukendrup
Dramaturgie: Christian Arseni
Klangforum Wien Orchestra
Besetzung:
Dennis Orellana, Irina
Cameron Shahbazi, Mascha
Aryeh Nussbaum Cohen, Olga
Kangmin Justin Kim, Natascha
Mikołaj Trąbka, Tusenbach
Ivan Ludlow, Werschinin
Jacques Imbrailo, Andrej
Andrey Valentiy, Kulygin
Jörg Schneider, Doktor
Jens Larsen, Anfisa
Anthony Robin Schneider, Soljony
Kristofer Lundin, Fedotik
In russischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
Drei Schwestern
Peter Eötvös (1944 - 2024)
Premiere: 8.8.2025Три сестры · Oper in drei Sequenzen (1998) (1997)
Libretto von Claus H. Henneberg und Peter Eötvös
nach dem Schauspiel Drei Schwestern von Anton Tschechow
Neuinszenierung
Irina erträgt es nicht mehr, es bricht aus ihr hervor: „Mein Gott! Wohin ist alles entschwunden? Ich habe alles vergessen.“ Dann, wie unvermittelt: „Niemals werden wir nach Moskau ziehen.“ Weder die Vergangenheit mit ihren Erinnerungen noch die Zukunft mit ihren Hoffnungen bieten noch Halt. Die Zeit erodiert und schrumpft auf die Gegenwart zusammen — und hier herrschen Leere, Unzufriedenheit, Schmerz, Einsamkeit. Ein Zustand, der fast alle Figuren in Peter Eötvös’ Oper Drei Schwestern (1998) — es sind jene aus Anton Tschechows gleichnamigem Drama — heimsucht. Die Reaktionen sind vielfältig: Verdrängung oder Relativierung, Resignation oder Flucht, und natürlich neue Träume, Hoffnungen oder sogar Pläne. Dennoch bleibt eine scheinbar unüberbrückbare Kluft zwischen dem Heute und dem ersehnten Morgen. Warum gelangen diese Menschen nicht nach Moskau, Symbol für ein anderes, besseres, sinnerfüllteres Leben? Welche Hindernisse — innere, äußere — halten sie ab? Es ist eine Frage, in der wir uns stets aufs Neue wiederfinden und die uns Tschechows und damit auch Eötvös‘ Figuren so nahe sein lässt. Sie stellt sich umso schärfer angesichts eines plötzlich um sich greifenden Feuers — einer Katastrophe, die zu konkretem Tun herausfordert, die mit Zerstörung und Leid, mit Tod und dem Bewusstsein konfrontiert, dass das eigene Leben rascher als gedacht enden könnte.
Der ungarische Komponist Peter Eötvös (1944—2024) verlässt in Drei Schwestern — seiner ersten abendfüllenden Oper, der neun weitere folgten — die lineare Handlung von Tschechows Schauspiel. Indem er die Szenen und Textzeilen tiefgreifend umordnete, schuf er drei „Sequenzen“, in denen er jeweils auf eine andere Hauptfigur fokussiert und die Geschehnisse rund um die Geschwister Prosorow und die im Ort stationierten Soldaten aus den unterschiedlichen Blickwinkeln dieser drei Figuren schildert: als subjektive Erinnerungen von Irina und Mascha sowie deren Bruder Andrej (Olga hingegen, die älteste der drei Schwestern, bekam keine eigene Sequenz). Beziehungen, Konflikte und innere Prozesse, die bei Tschechow gleichsam unterschwellig über das ganze Stück hinweg entwickelt werden, führt Eötvös in verdichteter Form, wie unter einem Vergrößerungsglas vor. Dabei arbeitet er in jeder Sequenz eine Dreieckskonstellation heraus. So erhält Irina nacheinander Liebesgeständnisse von dem schwärmerischen Baron Tusenbach und von Stabshauptmann Soljony, der eine dunkle, beunruhigende Faszination auf sie ausübt. Andrej hat mit seinen großen Lebensplänen auch seine Selbstachtung aufgegeben und steht zwischen seinen Schwestern und seiner Gattin Natascha, die ihre Umgebung tyrannisiert und ihren Mann mit dessen Vorgesetzten betrügt. Mascha, frustriert von der Ehe mit dem pedantischen Kulygin, gibt ihrer leidenschaftlichen Liebe zu dem gleichfalls verheirateten Oberstleutnant Werschinin nach.
Nicht alles, was Tschechows Figuren fühlen und denken, findet Ausdruck im gesprochenen Wort — vieles spielt sich in den für den Autor so typischen, im Text vermerkten Pausen ab. Eötvös’ Musik interpretiert auch das Ungesagte, und sie wird Tschechows psychologischer Vielschichtigkeit bewundernswert gerecht. So vermag sie von den ersten, von einem Akkordeon intonierten Takten des Prologs an zu fesseln. Die instrumentale Klangwelt der Oper wird durch zwei Ensembles geprägt: Den 18 Musiker·innen im Graben steht ein 50-köpfiges Orchester hinter der Bühne gegenüber. Die Rollen der drei Schwestern sowie Nataschas hat Eötvös mit Countertenören besetzt. Diese ungewöhnliche Entscheidung erwuchs aus dem Bestreben, durch ein Element von Abstraktion Wahrhaftigkeit jenseits von Gendergrenzen zu erreichen.
Seit der Uraufführung in Lyon konnte sich Drei Schwestern international als eines der faszinierendsten zeitgenössischen Musiktheaterwerke behaupten. Für die Regie der Salzburger Neuproduktion wurde Evgeny Titov verpflichtet: Nach Erfolgen im Sprechtheater macht er seit 2021 mit Operninszenierungen von sich reden, die so sensibel wie scharfsichtig, so berührend wie intensiv sind. Maxime Pascal dirigiert nach der preisgekrönten Produktion von Bohuslav Martinůs The Greek Passion seine zweite szenische Oper bei den Festspielen.
Musikalische Leitung/Dirigent (im Orchestergraben): Maxime Pascal
Dirigent (hinter der Bühne): Alphonse Cemin
Regie: Evgeny Titov
Bühne: Rufus Didwiszus
Kostüme: Emma Ryott
Licht: Urs Schönebaum
Klangregie: Paul Jeukendrup
Dramaturgie: Christian Arseni
Klangforum Wien Orchestra
Besetzung:
Dennis Orellana, Irina
Cameron Shahbazi, Mascha
Aryeh Nussbaum Cohen, Olga
Kangmin Justin Kim, Natascha
Mikołaj Trąbka, Tusenbach
Ivan Ludlow, Werschinin
Jacques Imbrailo, Andrej
Andrey Valentiy, Kulygin
Jörg Schneider, Doktor
Jens Larsen, Anfisa
Anthony Robin Schneider, Soljony
Kristofer Lundin, Fedotik
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Oper
Melodramma in vier Akten (1847; revidierte Fassung 1865)
Libretto von Francesco Maria Piave, mit Ergänzungen von Andrea Maffei,
nach der Tragödie Macbeth von William Shakespeare
Wiederaufnahme
Ödipus angesichts der Geheimnisse des Orakels, Macbeth gegenüber den Prophezeiungen der Hexen: ein plötzlicher Spruch aus einer anderen Welt — und einige wenige Worte verändern ein ganzes Leben. Die moira offenbart sich. Während Ödipus vor dem tragischen Schicksal, das ihm verheißen wird, fliehen möchte, wird bei Macbeth ein zweifacher Vorgang ausgelöst. Zunächst reagiert er auf die Ankündigung, er werde bald König werden, indem er versucht, in die verheißenen Höhen vorzudringen, und handelt entsprechend: Er tötet. Nachdem er Herrschaft und Macht erlangt hat, bietet er sodann dem zweiten Teil der Weissagung die Stirn: Er tötet abermals. Danach wird er zum Spielball seines Wahns, seiner Angst, seines moralischen Falles: Er tötet wieder und wieder.
Macbeth hat den Schleier des Realen zerrissen. Er hat der Hexerei, über die er einfach hätte spotten können, Raum gegeben; er hat Worten Glauben geschenkt, die die Vernunft hätte zurückweisen müssen. Ist jener Riss einmal vollzogen, tut sich ein schwindelerregender Abgrund auf. Macbeth fühlt sich von der Dunkelheit, in der er sich wiedererkennt, angezogen und versinkt darin, bis er schließlich den Tod findet.
Macbeth ist die Geschichte eines Mannes, der von seinen Zweifeln verfolgt wird. Als Medizin gegen seine innere Bedrängnis sucht er in den Zeichen um sich herum Offenbarungen aus einer anderen Welt, Versprechungen für die Zukunft — an ihn, der von der Unsicherheit der Gegenwart so gequält wird.
Macbeth ist die Geschichte eines Soldaten, eines Kriegers, eines Mannes, der den Tod bringt und nach dessen Tod man trachtet. Macbeth hat gesehen, was wir ohne Zweifel nie gesehen haben: vernichtete, zermalmte Körper, ausgelöschte Leben. Macbeth ist derjenige, der das, was wir nie gesehen haben, niemals vergessen wird. Er weiß, dass die Existenz bloß an einem seidenen Faden hängt. Ist es so, dass alles auf diejenigen zurückgeht, die die Macht über Leben und Tod haben, die göttlichen Spinnerinnen, die Moiren oder Parzen? Dass sich hinter den Erscheinungen ein unbekannter, unergründlicher Sinn verbirgt? Dass ein unsichtbarer Architekt unser Leben steuert? Sind wir nur ein Spielball seines Willens? Was ist mit unserer Willensfreiheit? Der Glaube an den daímōn ist Befreiung und Zwang zugleich. Er entbindet uns von der Verantwortung für unsere Handlungen, weil diese von etwas gelenkt werden, das größer ist als wir. Doch der Glaube an den daímōn behindert unsere Wünsche, wenn diese jener unergründlichen Kraft, von der alles ausgeht, den Vorrang streitig machen.
Macbeth ist die Geschichte eines Paares, dem die Natur oder das Schicksal Nachkommen verweigert. Während Macbeth unablässig den Tod bringt, bleibt es ihm verwehrt, Leben zu schenken. Und kein Leben zu schenken bedeutet in diesem Fall, sich seines eigenen nahenden Todes bewusst zu werden. Auf dem Weg in den Untergang, in den Wahn, dem das Paar nach und nach anheimfällt, schweißt die geteilte Einsamkeit zusammen, bevor sie trennt — bevor jeder der beiden allein stirbt, mit Blutflecken in der Seele oder von einem wandelnden Wald bedrängt. Doch zuvor schließen sie einen Pakt der Liebe und des Hasses, der sie dank Shakespeare und Verdi zu einem der faszinierendsten und furchterregendsten Paare in der Literatur beziehungsweise der Operngeschichte macht.
Verdis Macbeth ähnelt gleichermaßen einer griechischen Tragödie wie einem Thriller. Von der Intervention des Übernatürlichen hervorgebracht, bemächtigt sich eine verbrecherische Denkweise mit einer von der Musik transportierten Unausweichlichkeit gänzlich des Verstandes eines Menschen — wie ein Fluss, der, einmal über die Ufer getreten, die Landschaft bis in die letzten Winkel überflutet und dem sicheren Untergang weiht.
In Macbeth geht es um unsere Verwundbarkeit und unser Bedürfnis zu glauben, damit wir das Unbekannte bewältigen.
Eine solche Oper verlangt nicht nur außergewöhnliche Stimmen, sondern auch außergewöhnliche Darsteller. In der Regie von Krzysztof Warlikowski, der viele bedeutende Produktionen nach Werken der griechischen Tragiker sowie Shakespeares geschaffen hat, und unter der musikalischen Leitung von Philippe Jordan verkörpern Vladislav Sulimsky und Asmik Grigorian ein Paar, das in Leidenschaft, Wahnsinn und Bluttaten vereint ist.
Musikalische Leitung: Philippe Jordan
Regie: Krzysztof Warlikowski
Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, Alan Woodbridge, Angelika Prokopp Sommerakademie der Wiener Philharmoniker, Wiener Philharmoniker
Besetzung:
Vladislav Sulimsky, Macbeth
Tareq Nazmi, Banco
Asmik Grigorian, Lady Macbeth
Natalia Gavrilan, Kammerfrau der Lady Macbeth
Charles Castronovo, Joshua Guerrero, Macduff
Davide Tuscano, Malcolm
Ilia Kazakov, Arzt
In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
Macbeth
Giuseppe Verdi (1813 - 1901)
Premiere: 9.8.2025Melodramma in vier Akten (1847; revidierte Fassung 1865)
Libretto von Francesco Maria Piave, mit Ergänzungen von Andrea Maffei,
nach der Tragödie Macbeth von William Shakespeare
Wiederaufnahme
Ödipus angesichts der Geheimnisse des Orakels, Macbeth gegenüber den Prophezeiungen der Hexen: ein plötzlicher Spruch aus einer anderen Welt — und einige wenige Worte verändern ein ganzes Leben. Die moira offenbart sich. Während Ödipus vor dem tragischen Schicksal, das ihm verheißen wird, fliehen möchte, wird bei Macbeth ein zweifacher Vorgang ausgelöst. Zunächst reagiert er auf die Ankündigung, er werde bald König werden, indem er versucht, in die verheißenen Höhen vorzudringen, und handelt entsprechend: Er tötet. Nachdem er Herrschaft und Macht erlangt hat, bietet er sodann dem zweiten Teil der Weissagung die Stirn: Er tötet abermals. Danach wird er zum Spielball seines Wahns, seiner Angst, seines moralischen Falles: Er tötet wieder und wieder.
Macbeth hat den Schleier des Realen zerrissen. Er hat der Hexerei, über die er einfach hätte spotten können, Raum gegeben; er hat Worten Glauben geschenkt, die die Vernunft hätte zurückweisen müssen. Ist jener Riss einmal vollzogen, tut sich ein schwindelerregender Abgrund auf. Macbeth fühlt sich von der Dunkelheit, in der er sich wiedererkennt, angezogen und versinkt darin, bis er schließlich den Tod findet.
Macbeth ist die Geschichte eines Mannes, der von seinen Zweifeln verfolgt wird. Als Medizin gegen seine innere Bedrängnis sucht er in den Zeichen um sich herum Offenbarungen aus einer anderen Welt, Versprechungen für die Zukunft — an ihn, der von der Unsicherheit der Gegenwart so gequält wird.
Macbeth ist die Geschichte eines Soldaten, eines Kriegers, eines Mannes, der den Tod bringt und nach dessen Tod man trachtet. Macbeth hat gesehen, was wir ohne Zweifel nie gesehen haben: vernichtete, zermalmte Körper, ausgelöschte Leben. Macbeth ist derjenige, der das, was wir nie gesehen haben, niemals vergessen wird. Er weiß, dass die Existenz bloß an einem seidenen Faden hängt. Ist es so, dass alles auf diejenigen zurückgeht, die die Macht über Leben und Tod haben, die göttlichen Spinnerinnen, die Moiren oder Parzen? Dass sich hinter den Erscheinungen ein unbekannter, unergründlicher Sinn verbirgt? Dass ein unsichtbarer Architekt unser Leben steuert? Sind wir nur ein Spielball seines Willens? Was ist mit unserer Willensfreiheit? Der Glaube an den daímōn ist Befreiung und Zwang zugleich. Er entbindet uns von der Verantwortung für unsere Handlungen, weil diese von etwas gelenkt werden, das größer ist als wir. Doch der Glaube an den daímōn behindert unsere Wünsche, wenn diese jener unergründlichen Kraft, von der alles ausgeht, den Vorrang streitig machen.
Macbeth ist die Geschichte eines Paares, dem die Natur oder das Schicksal Nachkommen verweigert. Während Macbeth unablässig den Tod bringt, bleibt es ihm verwehrt, Leben zu schenken. Und kein Leben zu schenken bedeutet in diesem Fall, sich seines eigenen nahenden Todes bewusst zu werden. Auf dem Weg in den Untergang, in den Wahn, dem das Paar nach und nach anheimfällt, schweißt die geteilte Einsamkeit zusammen, bevor sie trennt — bevor jeder der beiden allein stirbt, mit Blutflecken in der Seele oder von einem wandelnden Wald bedrängt. Doch zuvor schließen sie einen Pakt der Liebe und des Hasses, der sie dank Shakespeare und Verdi zu einem der faszinierendsten und furchterregendsten Paare in der Literatur beziehungsweise der Operngeschichte macht.
Verdis Macbeth ähnelt gleichermaßen einer griechischen Tragödie wie einem Thriller. Von der Intervention des Übernatürlichen hervorgebracht, bemächtigt sich eine verbrecherische Denkweise mit einer von der Musik transportierten Unausweichlichkeit gänzlich des Verstandes eines Menschen — wie ein Fluss, der, einmal über die Ufer getreten, die Landschaft bis in die letzten Winkel überflutet und dem sicheren Untergang weiht.
In Macbeth geht es um unsere Verwundbarkeit und unser Bedürfnis zu glauben, damit wir das Unbekannte bewältigen.
Eine solche Oper verlangt nicht nur außergewöhnliche Stimmen, sondern auch außergewöhnliche Darsteller. In der Regie von Krzysztof Warlikowski, der viele bedeutende Produktionen nach Werken der griechischen Tragiker sowie Shakespeares geschaffen hat, und unter der musikalischen Leitung von Philippe Jordan verkörpern Vladislav Sulimsky und Asmik Grigorian ein Paar, das in Leidenschaft, Wahnsinn und Bluttaten vereint ist.
Musikalische Leitung: Philippe Jordan
Regie: Krzysztof Warlikowski
Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, Alan Woodbridge, Angelika Prokopp Sommerakademie der Wiener Philharmoniker, Wiener Philharmoniker
Besetzung:
Vladislav Sulimsky, Macbeth
Tareq Nazmi, Banco
Asmik Grigorian, Lady Macbeth
Natalia Gavrilan, Kammerfrau der Lady Macbeth
Charles Castronovo, Joshua Guerrero, Macduff
Davide Tuscano, Malcolm
Ilia Kazakov, Arzt
In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
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Bewertungen & Berichte Macbeth
Oper
Semiszenische Neuproduktion
Ein Abend mit Auszügen aus
ZAIDE
Singspiel in zwei Akten KV 344 (Fragment, entstanden 1779/80)
DAVIDE PENITENTE
Kantate für Soli, Chor und Orchester KV 469 (1785)
THAMOS, KÖNIG IN ÄGYPTEN
Bühnenmusik zum heroischen Drama von Tobias Philipp von Gebler KV 345 (1773/1780)
und weiteren Werken aus der Zeit 1779—1785
"Dir war dieser Herr des Lebens,
War der Tod nicht fürchterlich,
Und er schwenkete vergebens
Seinen Wurfspieß wider dich:
Weil im traurigen Gefilde
Hoffnung dir zur Seite ging
Und mit diamantnem Schilde
Über deinem Haupte hing."
An die Freude (Auszug) ,
Gedicht von Johann Peter Uz (1720—1796),
das Mozart als 12-Jähriger vertonte
Die Arbeit an Zaide im Jahr 1780 markierte einen entscheidenden Wendepunkt in Mozarts Laufbahn. Das unvollendet gebliebene Singspiel — eine spontane Komposition für den Wiener Hof des „aufgeklärten Despoten“ Joseph II. — gewinnt seine Strahlkraft aus seiner humanistischen Thematik. Zum ersten Mal schuf Mozart einen musikalischen und dramaturgischen Resonanzraum für das, was nach seiner Überzeugung gut und richtig war: für den Kampf gegen Tyrannei, für die Macht der wahren Liebe und allen voran für das unabdingbare Streben nach Freiheit. Zaide nutzt eine klischeehafte „Rettungshandlung“ und die zeittypischen Turquerien des Rokoko als Ausgangspunkte, transzendiert sie aber durch den psychologischen Tiefgang der Figurenzeichnung und die außergewöhnliche musikdramatische Intensität.
Nachdem Mozart 1777 erstmals aus Salzburg hinauskam, ereigneten sich in seinem Leben einschneidende Veränderungen: Es kam zur wegweisenden Begegnung mit Haydn, der sein Freund wurde, und Mozart lernte München und das Mannheimer Orchester kennen; hinzu kamen die unglückliche Liebe zu Aloysia Weber, ein enttäuschender Aufenthalt in Paris und der tragische Tod seiner Mutter. Mozart kehrte in seine Geburtsstadt zurück und trat schweren Herzens wieder in die Dienste des Fürsterzbischofs Colloredo. Doch er hatte sich als Mensch tiefgreifend verändert. Die großen Vokalwerke, die er nun komponierte, sind vom Geist der Aufklärung sowie von den philosophischen und ästhetischen Strömungen durchdrungen, die Europa gerade bewegten. Zaide bildete den Beginn dieser neuen Ästhetik, die sich jedem Zugeständnis an den galanten Geschmack verweigerte und stattdessen die Wahrheit der menschlichen Seele ergründete. Dass sich Mozart schrittweise von jeglicher Bevormundung befreite — er verließ Colloredo, Salzburg, seinen Vater — und in der Folge dramatische und geistliche Meisterwerke wie Idomeneo (1780—1781), Die Entführung aus dem Serail (1781—1782) und die Große Messe in c-Moll (1782—1783) hervorbrachte, hängt direkt und unübersehbar miteinander zusammen.
Was bewirkt, dass wir uns verändern? Was macht uns zu besseren Menschen? Diese Fragen trieben Europa im Zeitalter der Aufklärung um. Mozart, der bald in die Wiener Freimaurerloge „Zur Wohltätigkeit“ aufgenommen wurde, machte sich diese Fragen zu eigen, indem er in seinen Werken eine Vision des Menschseins entwarf, die — ohne je alle Zweifel hinter sich zu lassen — der Liebe und der Vergebung zum Sieg verhilft.
In Libertà! Mozart & l’Opéra (2019) unternahmen Pygmalion und Raphaël Pichon eine Erkundungsreise in das musikalisch-dramaturgische Versuchslabor, aus dem schließlich die großen Meisterwerke der Mozart / Da Ponte-Trilogie hervorgingen. In der neuen Produktion für die Salzburger Festspiele widmen sie sich mit Zaide und der Kantate Davide penitente (der die c-Moll-Messe zugrunde liegt) zwei selten aufgeführten Werken und vereinen diese mit anderen Kostbarkeiten aus Mozarts Œuvre zu einem humanistischen Fresko, in dem das Individuum und die Gemeinschaft in Dialog treten und der Kampf zwischen Schatten und Licht jeden Augenblick von Neuem in Szene gesetzt wird.
Konzeption und Musikalische Leitung: Raphaël Pichon
Licht: Bertrand Couderc
Dramaturgie: Eddy Garaudel
Pygmalion Choir & Orchestra
Besetzung:
Sabine Devieilhe, Zaide
Lea Desandre, Persada
Julian Prégardien, Gomatz
Daniel Behle, Soliman
Johannes Martin Kränzle, Allazim
In deutscher Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
Zaide oder Der Weg des Lichts
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)
Premiere: 17.8.2025Semiszenische Neuproduktion
Ein Abend mit Auszügen aus
ZAIDE
Singspiel in zwei Akten KV 344 (Fragment, entstanden 1779/80)
DAVIDE PENITENTE
Kantate für Soli, Chor und Orchester KV 469 (1785)
THAMOS, KÖNIG IN ÄGYPTEN
Bühnenmusik zum heroischen Drama von Tobias Philipp von Gebler KV 345 (1773/1780)
und weiteren Werken aus der Zeit 1779—1785
"Dir war dieser Herr des Lebens,
War der Tod nicht fürchterlich,
Und er schwenkete vergebens
Seinen Wurfspieß wider dich:
Weil im traurigen Gefilde
Hoffnung dir zur Seite ging
Und mit diamantnem Schilde
Über deinem Haupte hing."
An die Freude (Auszug) ,
Gedicht von Johann Peter Uz (1720—1796),
das Mozart als 12-Jähriger vertonte
Die Arbeit an Zaide im Jahr 1780 markierte einen entscheidenden Wendepunkt in Mozarts Laufbahn. Das unvollendet gebliebene Singspiel — eine spontane Komposition für den Wiener Hof des „aufgeklärten Despoten“ Joseph II. — gewinnt seine Strahlkraft aus seiner humanistischen Thematik. Zum ersten Mal schuf Mozart einen musikalischen und dramaturgischen Resonanzraum für das, was nach seiner Überzeugung gut und richtig war: für den Kampf gegen Tyrannei, für die Macht der wahren Liebe und allen voran für das unabdingbare Streben nach Freiheit. Zaide nutzt eine klischeehafte „Rettungshandlung“ und die zeittypischen Turquerien des Rokoko als Ausgangspunkte, transzendiert sie aber durch den psychologischen Tiefgang der Figurenzeichnung und die außergewöhnliche musikdramatische Intensität.
Nachdem Mozart 1777 erstmals aus Salzburg hinauskam, ereigneten sich in seinem Leben einschneidende Veränderungen: Es kam zur wegweisenden Begegnung mit Haydn, der sein Freund wurde, und Mozart lernte München und das Mannheimer Orchester kennen; hinzu kamen die unglückliche Liebe zu Aloysia Weber, ein enttäuschender Aufenthalt in Paris und der tragische Tod seiner Mutter. Mozart kehrte in seine Geburtsstadt zurück und trat schweren Herzens wieder in die Dienste des Fürsterzbischofs Colloredo. Doch er hatte sich als Mensch tiefgreifend verändert. Die großen Vokalwerke, die er nun komponierte, sind vom Geist der Aufklärung sowie von den philosophischen und ästhetischen Strömungen durchdrungen, die Europa gerade bewegten. Zaide bildete den Beginn dieser neuen Ästhetik, die sich jedem Zugeständnis an den galanten Geschmack verweigerte und stattdessen die Wahrheit der menschlichen Seele ergründete. Dass sich Mozart schrittweise von jeglicher Bevormundung befreite — er verließ Colloredo, Salzburg, seinen Vater — und in der Folge dramatische und geistliche Meisterwerke wie Idomeneo (1780—1781), Die Entführung aus dem Serail (1781—1782) und die Große Messe in c-Moll (1782—1783) hervorbrachte, hängt direkt und unübersehbar miteinander zusammen.
Was bewirkt, dass wir uns verändern? Was macht uns zu besseren Menschen? Diese Fragen trieben Europa im Zeitalter der Aufklärung um. Mozart, der bald in die Wiener Freimaurerloge „Zur Wohltätigkeit“ aufgenommen wurde, machte sich diese Fragen zu eigen, indem er in seinen Werken eine Vision des Menschseins entwarf, die — ohne je alle Zweifel hinter sich zu lassen — der Liebe und der Vergebung zum Sieg verhilft.
In Libertà! Mozart & l’Opéra (2019) unternahmen Pygmalion und Raphaël Pichon eine Erkundungsreise in das musikalisch-dramaturgische Versuchslabor, aus dem schließlich die großen Meisterwerke der Mozart / Da Ponte-Trilogie hervorgingen. In der neuen Produktion für die Salzburger Festspiele widmen sie sich mit Zaide und der Kantate Davide penitente (der die c-Moll-Messe zugrunde liegt) zwei selten aufgeführten Werken und vereinen diese mit anderen Kostbarkeiten aus Mozarts Œuvre zu einem humanistischen Fresko, in dem das Individuum und die Gemeinschaft in Dialog treten und der Kampf zwischen Schatten und Licht jeden Augenblick von Neuem in Szene gesetzt wird.
Konzeption und Musikalische Leitung: Raphaël Pichon
Licht: Bertrand Couderc
Dramaturgie: Eddy Garaudel
Pygmalion Choir & Orchestra
Besetzung:
Sabine Devieilhe, Zaide
Lea Desandre, Persada
Julian Prégardien, Gomatz
Daniel Behle, Soliman
Johannes Martin Kränzle, Allazim
In deutscher Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
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Oper
Libretto von Luigi Illica
Konzertante Aufführung
Jean-Philippe Rameau war bereits 50 Jahre alt, als er 1733 mit Hippolyte et Aricie seine erste Oper schrieb. Obwohl Jean-Baptiste Lully — dessen Name damals für die französische Oper schlechthin stand — bereits 1687 gestorben war, entbrannte nach der Uraufführung ein erbitterter Streit zwischen den konservativen „Lullisten“ und den Bewunderern von Rameaus gewagtem modernen Stil. Während die einen seine Harmonik als zu dissonant und seinen Bruch mit der Tradition als skandalös empfanden, begeisterten sich die anderen für die Neuerungen, die aus Rameaus langjähriger Beschäftigung mit musiktheoretischen und -ästhetischen Fragen hervorgingen.
Auf Les Indes galantes von 1735 folgte zwei Jahre später die Tragédie en musique Castor et Pollux — Rameaus dritte vollendete Oper. Die Uraufführung an der Pariser Académie Royale de Musique wurde schon des Sujets wegen mit Spannung erwartet, war die mythische Geschichte der beiden Dioskuren zu jener Zeit doch eine Neuheit auf der Musiktheaterbühne. Rameau hat den Stoff vermutlich selbst dem Schriftsteller Pierre-Joseph Bernard vorgeschlagen, der mit Castor et Pollux sein erstes Libretto verfasste: Die Brüder, der sterbliche Castor und der unsterbliche Pollux, sind beide in Télaïre verliebt, die selbst Castor den Vorzug gibt. Noch bevor die Opernhandlung einsetzt, wird Castor jedoch ermordet. Pollux erhält von seinem Vater Jupiter die Erlaubnis, seinen Bruder aus der Unterwelt zu befreien, um ihn wieder mit Télaïre zu vereinen, doch müsste er dafür mit seiner eigenen Unsterblichkeit bezahlen. Für Pollux beginnt nun ein innerer Kampf zwischen seiner brüderlichen Loyalität zu Castor und seinem Verlangen nach Télaïre.
Rameau vereinte in Castor et Pollux alle kompositorischen Elemente, für die er gleichermaßen berühmt und berüchtigt war, wobei er in den zum Teil hochvirtuosen Gesangslinien ebenso wie in der reichen Harmonik und den differenzierten Klangfarben die jeweilige dramatische Situation eindrucksvoll musikalisch vermittelte.
Musikalische Leitung: Marco Armiliato
Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, Alan Woodbridge, Mozarteumorchester Salzburg
Besetzung:
Piotr Beczala, Andrea Chénier
Luca Salsi, Carlo Gérard
Elena Stikhina, Maddalena di Coigny
Seray Pinar, Bersi
Noa Beinart, Madelon
Armand Rabot, Roucher
sowie Teilnehmende des Young Singers Project
In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
Andrea Chénier
Umberto Giordano (1867 - 1948)
Dramma di ambiente storico in vier Bildern (1896)Libretto von Luigi Illica
Konzertante Aufführung
Jean-Philippe Rameau war bereits 50 Jahre alt, als er 1733 mit Hippolyte et Aricie seine erste Oper schrieb. Obwohl Jean-Baptiste Lully — dessen Name damals für die französische Oper schlechthin stand — bereits 1687 gestorben war, entbrannte nach der Uraufführung ein erbitterter Streit zwischen den konservativen „Lullisten“ und den Bewunderern von Rameaus gewagtem modernen Stil. Während die einen seine Harmonik als zu dissonant und seinen Bruch mit der Tradition als skandalös empfanden, begeisterten sich die anderen für die Neuerungen, die aus Rameaus langjähriger Beschäftigung mit musiktheoretischen und -ästhetischen Fragen hervorgingen.
Auf Les Indes galantes von 1735 folgte zwei Jahre später die Tragédie en musique Castor et Pollux — Rameaus dritte vollendete Oper. Die Uraufführung an der Pariser Académie Royale de Musique wurde schon des Sujets wegen mit Spannung erwartet, war die mythische Geschichte der beiden Dioskuren zu jener Zeit doch eine Neuheit auf der Musiktheaterbühne. Rameau hat den Stoff vermutlich selbst dem Schriftsteller Pierre-Joseph Bernard vorgeschlagen, der mit Castor et Pollux sein erstes Libretto verfasste: Die Brüder, der sterbliche Castor und der unsterbliche Pollux, sind beide in Télaïre verliebt, die selbst Castor den Vorzug gibt. Noch bevor die Opernhandlung einsetzt, wird Castor jedoch ermordet. Pollux erhält von seinem Vater Jupiter die Erlaubnis, seinen Bruder aus der Unterwelt zu befreien, um ihn wieder mit Télaïre zu vereinen, doch müsste er dafür mit seiner eigenen Unsterblichkeit bezahlen. Für Pollux beginnt nun ein innerer Kampf zwischen seiner brüderlichen Loyalität zu Castor und seinem Verlangen nach Télaïre.
Rameau vereinte in Castor et Pollux alle kompositorischen Elemente, für die er gleichermaßen berühmt und berüchtigt war, wobei er in den zum Teil hochvirtuosen Gesangslinien ebenso wie in der reichen Harmonik und den differenzierten Klangfarben die jeweilige dramatische Situation eindrucksvoll musikalisch vermittelte.
Musikalische Leitung: Marco Armiliato
Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, Alan Woodbridge, Mozarteumorchester Salzburg
Besetzung:
Piotr Beczala, Andrea Chénier
Luca Salsi, Carlo Gérard
Elena Stikhina, Maddalena di Coigny
Seray Pinar, Bersi
Noa Beinart, Madelon
Armand Rabot, Roucher
sowie Teilnehmende des Young Singers Project
In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
Ort
Großes FestspielhausHofstallgasse 1
A-5020 Salzburg
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Bewertungen & Berichte Andrea Chénier
Oper
Tragédie en musique in einem Prolog und fünf Akten
(Erste Fassung 1737)
Libretto von Pierre-Joseph Bernard
Konzertante Aufführung
Jean-Philippe Rameau war bereits 50 Jahre alt, als er 1733 mit Hippolyte et Aricie seine erste Oper schrieb. Obwohl Jean-Baptiste Lully — dessen Name damals für die französische Oper schlechthin stand — bereits 1687 gestorben war, entbrannte nach der Uraufführung ein erbitterter Streit zwischen den konservativen „Lullisten“ und den Bewunderern von Rameaus gewagtem modernen Stil. Während die einen seine Harmonik als zu dissonant und seinen Bruch mit der Tradition als skandalös empfanden, begeisterten sich die anderen für die Neuerungen, die aus Rameaus langjähriger Beschäftigung mit musiktheoretischen und -ästhetischen Fragen hervorgingen. Auf Les Indes galantes von 1735 folgte zwei Jahre später die Tragédie en musique Castor et Pollux — Rameaus dritte vollendete Oper. Die Uraufführung an der Pariser Académie Royale de Musique wurde schon des Sujets wegen mit Spannung erwartet, war die mythische Geschichte der beiden Dioskuren zu jener Zeit doch eine Neuheit auf der Musiktheaterbühne. Rameau hat den Stoff vermutlich selbst dem Schriftsteller Pierre-Joseph Bernard vorgeschlagen, der mit Castor et Pollux sein erstes Libretto verfasste: Die Brüder, der sterbliche Castor und der unsterbliche Pollux, sind beide in Télaïre verliebt, die selbst Castor den Vorzug gibt. Noch bevor die Opernhandlung einsetzt, wird Castor jedoch ermordet. Pollux erhält von seinem Vater Jupiter die Erlaubnis, seinen Bruder aus der Unterwelt zu befreien, um ihn wieder mit Télaïre zu vereinen, doch müsste er dafür mit seiner eigenen Unsterblichkeit bezahlen. Für Pollux beginnt nun ein innerer Kampf zwischen seiner brüderlichen Loyalität zu Castor und seinem Verlangen nach Télaïre. Rameau vereinte in Castor et Pollux alle kompositorischen Elemente, für die er gleichermaßen berühmt und berüchtigt war, wobei er in den zum Teil hochvirtuosen Gesangslinien ebenso wie in der reichen Harmonik und den differenzierten Klangfarben die jeweilige dramatische Situation eindrucksvoll musikalisch vermittelte.
Utopia Orchester
Musikalische Leitung: Teodor Currentzis
Utopia Chor
Vitaly Polonsky, Choreinstudierung
Besetzung:
Jeanine De Bique, Télaïre
Stéphanie d’Oustrac, Phébé
Reinoud van Mechelen, Castor
Marc Mauillon, Pollux
Claire Antoine, Minerve/Eine Dienerin der Hébé
Natalia Smirnova, Vénus/Ein seliger Schatten
Laurence Kilsby, L´Amour/Der Oberpriester Jupiters/Ein Athlet
In französischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
Castor et Pollux
Jean-Philippe Rameau (1683 - 1764)
Premiere: 27.8.2025Tragédie en musique in einem Prolog und fünf Akten
(Erste Fassung 1737)
Libretto von Pierre-Joseph Bernard
Konzertante Aufführung
Jean-Philippe Rameau war bereits 50 Jahre alt, als er 1733 mit Hippolyte et Aricie seine erste Oper schrieb. Obwohl Jean-Baptiste Lully — dessen Name damals für die französische Oper schlechthin stand — bereits 1687 gestorben war, entbrannte nach der Uraufführung ein erbitterter Streit zwischen den konservativen „Lullisten“ und den Bewunderern von Rameaus gewagtem modernen Stil. Während die einen seine Harmonik als zu dissonant und seinen Bruch mit der Tradition als skandalös empfanden, begeisterten sich die anderen für die Neuerungen, die aus Rameaus langjähriger Beschäftigung mit musiktheoretischen und -ästhetischen Fragen hervorgingen. Auf Les Indes galantes von 1735 folgte zwei Jahre später die Tragédie en musique Castor et Pollux — Rameaus dritte vollendete Oper. Die Uraufführung an der Pariser Académie Royale de Musique wurde schon des Sujets wegen mit Spannung erwartet, war die mythische Geschichte der beiden Dioskuren zu jener Zeit doch eine Neuheit auf der Musiktheaterbühne. Rameau hat den Stoff vermutlich selbst dem Schriftsteller Pierre-Joseph Bernard vorgeschlagen, der mit Castor et Pollux sein erstes Libretto verfasste: Die Brüder, der sterbliche Castor und der unsterbliche Pollux, sind beide in Télaïre verliebt, die selbst Castor den Vorzug gibt. Noch bevor die Opernhandlung einsetzt, wird Castor jedoch ermordet. Pollux erhält von seinem Vater Jupiter die Erlaubnis, seinen Bruder aus der Unterwelt zu befreien, um ihn wieder mit Télaïre zu vereinen, doch müsste er dafür mit seiner eigenen Unsterblichkeit bezahlen. Für Pollux beginnt nun ein innerer Kampf zwischen seiner brüderlichen Loyalität zu Castor und seinem Verlangen nach Télaïre. Rameau vereinte in Castor et Pollux alle kompositorischen Elemente, für die er gleichermaßen berühmt und berüchtigt war, wobei er in den zum Teil hochvirtuosen Gesangslinien ebenso wie in der reichen Harmonik und den differenzierten Klangfarben die jeweilige dramatische Situation eindrucksvoll musikalisch vermittelte.
Utopia Orchester
Musikalische Leitung: Teodor Currentzis
Utopia Chor
Vitaly Polonsky, Choreinstudierung
Besetzung:
Jeanine De Bique, Télaïre
Stéphanie d’Oustrac, Phébé
Reinoud van Mechelen, Castor
Marc Mauillon, Pollux
Claire Antoine, Minerve/Eine Dienerin der Hébé
Natalia Smirnova, Vénus/Ein seliger Schatten
Laurence Kilsby, L´Amour/Der Oberpriester Jupiters/Ein Athlet
In französischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
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Bewertungen & Berichte Castor et Pollux
Trailer Salzburger Festspiele 2022
3
18. Juli - 31. August 2025
OPER
Salzburger Festspiele
Salzburger Festspiele Sommer 202518. Juli - 31. August 2025
OPER
Salzburger Festspiele bewerten:
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Bewertungen & Berichte Salzburger Festspiele
Ereignisse / Festspiele
Salzburger Festspiele
18.7. bis 31.8.2025
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