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Trailer Salzburger Festspiele 2022
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Salzburger Festspiele

Sommerfestspiele 2023 - Oper
20.7. bis 31.8.2023

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Salzburger Festspiele
Herbert von Karajan Platz 11
A-5010 Salzburg

Telefon: +43 (0)662-8045-500
Fax: +43 (0)662-8045-555
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Bewertungen & Berichte Salzburger Festspiele

Raphael Pichon, © Marc Campa
Oper

Le nozze di Figaro

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)

Premiere: 27.7.2023

Commedia per musica in vier Akten KV 492 (1786)
Libretto von Lorenzo Da Ponte nach der Komödie La Folle Journée ou Le Mariage de Figaro von Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais
Neuinszenierung

„Gib mir meinen Liebsten zurück, oder lass mich wenigstens sterben.“

Turbulente Komödie mit erotischen Verwicklungen — was bereits zu Mozarts Zeiten kein harmloses Lustspiel war, ruft heute Erfahrungen patriarchalischer Abhängigkeit und sexueller Ausbeutung hervor. Die dargestellte Welt befördert Betrug und kriminelles Handeln, sie hinterlässt Menschen mit Gefühlen der Leere, Todessehnsucht und Ausweglosigkeit. Zwei Angestellte möchten heiraten, doch ihr Vorgesetzter versucht mehr oder weniger geschickt, sie davon abzuhalten. Aus eigenem Interesse: Der Graf selbst hat ein Auge auf Susanna geworfen, was er als verheirateter Mann natürlich nur im Verborgenen zeigen kann. Die Liebe zu seiner eigenen Frau scheint erkaltet, dabei hat er sie selbst vor nicht allzu langer Zeit aus den Fängen ihres Vormunds entführt. Geholfen hat ihm dabei der schlaue Figaro, den er zum Dank nun bei sich beschäftigt. Doch kaum hat die abenteuerliche Eroberung stattgefunden, findet sich die Gattin vernachlässigt in ihrem Alleinsein wieder und sehnt entweder die Liebe ihres Mannes zurück oder den eigenen Tod herbei. Es bedarf erneut jeder Menge List und Intrigen, diesmal um den Grafen in seinem sexualisierten Machtanspruch vorzuführen und die Voraussetzungen für die Hochzeit von Figaro und Susanna zu schaffen. Dieses Ziel gerät dabei immer weiter aus dem Blick, stattdessen werden die einzelnen Menschen mit ihren unerfüllten Sehnsüchten, verworfenen Moralvorstellungen und gefühlter Einsamkeit konfrontiert.
Mit Le nozze di Figaro schrieben Lorenzo Da Ponte und Wolfgang Amadeus Mozart 1786 die erste ihrer drei gemeinsam geschaffenen Opern über Versuche von zwischenmenschlichen Beziehungen. Sie beruht auf einem zur Entstehungszeit verbotenen Theaterstück: Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais’ La Folle Journée ou Le Mariage de Figaro war wegen der offen ausgesprochenen Kritik an aristokratischen Privilegien dem französischen König und dem österreichischen Kaiser ein Dorn im Auge. Mozart gelangte jedoch an eine anonym verfasste deutsche Übersetzung und schlug Da Ponte den Stoff für ihre Zusammenarbeit vor, ohne dass es zunächst einen Auftrag für die Oper gegeben hatte.
Um der Zensur standzuhalten, verbarg Mozart den politischen Sprengstoff in der Musik: Der Diener Figaro eignet sich das höfische Menuett für seinen Kampf gegen den Grafen an, zu dessen Tanz er nun den Ton angeben wird. Die von ihm entfachte Aufregung treibt die Fantasie der Gräfin und Susannas umso mehr an, sich mit eigenen Intrigen an Figaros Spielchen zu beteiligen. Es sind die Frauen, die die Verwirrungen im nächtlichen Garten anstiften. Die Männer tappen zielstrebig in die Fallen. Das finale Flehen des Grafen um Verzeihung mag eine zuvor gültige Ordnung wieder herstellen, doch die anderen Charaktere bleiben beschädigt zurück. Zwischen sämtlichen Figuren agiert Cherubino, den Mozart einer Sängerin überantwortet, um in mehreren Verkleidungsaktionen die sexuellen Zwischentöne in den Vordergrund holen zu können. Ins Absurde gesteigerte Ensembleszenen stehen tiefen Bekenntnissen menschlicher Gefühle gegenüber. Beide Arien der Gräfin sind vom Tod durchdrungen — im Tonfall ihrer zweiten Arie knüpfte der Komponist an das Agnus Dei seiner Krönungsmesse an. Sei es der sich aufplusternde Bartolo oder der wütende Graf: Die gekränkte männliche Eitelkeit gefährdet alle Anwesenden. Der jungen Barbarina behält Mozart die einzige Arie in einer Molltonart vor, nachdem sie kurz zuvor beiläufig offenbart hat, dass der Graf sich schon oft an ihr vergangen habe.

Seine radikale Auseinandersetzung mit Mozarts Opern bei den Salzburger Festspielen setzt der Regisseur Martin Kušej nach Don Giovanni 2002 und La clemenza di Tito 2003 nun mit Le nozze di Figaro fort. Der französische Dirigent und Experte für historisch informierte Aufführungspraxis Raphaël Pichon leitet nach seinem Festspieldebüt 2018 seine erste Salzburger Opernproduktion.
(Olaf A. Schmitt)

Raphaël Pichon, Musikalische Leitung
Martin Kušej, Regie
Raimund Orfeo Voigt, Bühne
Alan Hranitelj, Kostüme
Friedrich Rom, Licht
Olaf A. Schmitt, Dramaturgie

Andrè Schuen, Il Conte di Almaviva
Adriana González, La Contessa di Almaviva
Sabine Devieilhe, Susanna
Krzysztof Bączyk, Figaro
Lea Desandre, Cherubino
Peter Kálmán, Bartolo
Manuel Günther, Basilio
und andere

Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor
Jörn Hinnerk Andresen, Choreinstudierung
Wiener Philharmoniker

In italienischer Sprache
mit deutschen und englischen Übertiteln

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Bewertungen & Berichte Le nozze di Figaro

Franz Welser-Möst, © Michael Pöhn
1 Oper

Macbeth

Giuseppe Verdi (1813 - 1901)

Premiere: 29.7.2023

Melodramma in vier Akten (1847; revidierte Fassung 1865)
Libretto von Francesco Maria Piave, mit Ergänzungen von Andrea Maffei, nach der Tragödie Macbeth von William Shakespeare
Neuinszenierung

„Mordgedanke, woher kommst du?“

Ödipus angesichts der Geheimnisse des Orakels, Macbeth gegenüber den Prophezeiungen der Hexen: ein plötzlicher Spruch aus einer anderen Welt — und einige wenige Worte verändern ein ganzes Leben. Die moira offenbart sich. Während Ödipus vor dem tragischen Schicksal, das ihm verheißen wird, fliehen möchte, wird bei Macbeth ein zweifacher Vorgang ausgelöst. Zunächst reagiert er auf die Ankündigung, er werde bald König werden, indem er versucht, in die verheißenen Höhen vorzudringen, und handelt entsprechend: Er tötet. Nachdem er Herrschaft und Macht erlangt hat, bietet er sodann dem zweiten Teil der Weissagung die Stirn: Er tötet abermals. Danach wird er zum Spielball seines Wahns, seiner Angst, seines moralischen Falles: Er tötet wieder und wieder.
Macbeth hat den Schleier des Realen zerrissen. Er hat der Hexerei, über die er einfach hätte spotten können, Raum gegeben; er hat Worten Glauben geschenkt, die die Vernunft hätte zurückweisen müssen. Ist jener Riss einmal vollzogen, tut sich ein schwindelerregender Abgrund auf. Macbeth fühlt sich von der Dunkelheit, in der er sich wiedererkennt, angezogen und versinkt darin, bis er schließlich den Tod findet.
Macbeth ist die Geschichte eines Mannes, der von seinen Zweifeln verfolgt wird. Als Medizin gegen seine innere Bedrängnis sucht er in den Zeichen um sich herum Offenbarungen aus einer anderen Welt, Versprechungen für die Zukunft — an ihn, der von der Unsicherheit der Gegenwart so gequält wird. Macbeth ist die Geschichte eines Soldaten, eines Kriegers, eines Mannes, der den Tod bringt und nach dessen Tod man trachtet. Macbeth hat gesehen, was wir ohne Zweifel nie gesehen haben: vernichtete, zermalmte Körper, ausgelöschte Leben. Macbeth ist derjenige, der das, was wir nie gesehen haben, niemals vergessen wird. Er weiß, dass die Existenz bloß an einem seidenen Faden hängt. Ist es so, dass alles auf diejenigen zurückgeht, die die Macht über Leben und Tod haben, die göttlichen Spinnerinnen, die Moiren oder Parzen? Dass sich hinter den Erscheinungen ein unbekannter, unergründlicher Sinn verbirgt? Dass ein unsichtbarer Architekt unser Leben steuert? Sind wir nur ein Spielball seines Willens? Was ist mit unserer Willensfreiheit? Der Glaube an den daímōn ist Befreiung und Zwang zugleich. Er entbindet uns von der Verantwortung für unsere Handlungen, weil diese von etwas gelenkt werden, das größer ist als wir. Doch der Glaube an den daímōn behindert unsere Wünsche, wenn diese jener unergründlichen Kraft, von der alles ausgeht, den Vorrang streitig machen.
Macbeth ist die Geschichte eines Paares, dem die Natur oder das Schicksal Nachkommen verweigert. Während Macbeth unablässig den Tod bringt, bleibt es ihm verwehrt, Leben zu schenken. Und kein Leben zu schenken bedeutet in diesem Fall, sich seines eigenen nahenden Todes bewusst zu werden. Auf dem Weg in den Untergang, in den Wahn, dem das Paar nach und nach anheimfällt, schweißt die geteilte Einsamkeit zusammen, bevor sie trennt — bevor jeder der beiden allein stirbt, mit Blutflecken in der Seele oder von einem wandelnden Wald bedrängt. Doch zuvor schließen sie einen Pakt der Liebe und des Hasses, der sie dank Shakespeare und Verdi zu einem der faszinierendsten und furchterregendsten Paare in der Literatur beziehungsweise der Operngeschichte macht.
Verdis Macbeth ähnelt gleichermaßen einer griechischen Tragödie wie einem Thriller. Von der Intervention des Übernatürlichen hervorgebracht, bemächtigt sich eine verbrecherische Denkweise mit einer von der Musik transportierten Unausweichlichkeit gänzlich des Verstandes eines Menschen — wie ein Fluss, der, einmal über die Ufer getreten, die Landschaft bis in die letzten Winkel überflutet und dem sicheren Untergang weiht.
In Macbeth geht es um unsere Verwundbarkeit und unser Bedürfnis zu glauben, damit wir das Unbekannte bewältigen.

Eine solche Oper verlangt nicht nur außergewöhnliche Stimmen, sondern auch außergewöhnliche Darsteller. In der Regie von Krzysztof Warlikowski, der viele bedeutende Produktionen nach Werken der griechischen Tragiker sowie Shakespeares geschaffen hat, und unter der musikalischen Leitung von Franz Welser-Möst verkörpern Vladislav Sulimsky und Asmik Grigorian ein Paar, das in Leidenschaft, Wahnsinn und Bluttaten vereint ist.
(Christian Longchamp)

Franz Welser-Möst, Musikalische Leitung
Krzysztof Warlikowski, Regie
Małgorzata Szczęśniak, Bühne und Kostüme
Felice Ross, Licht
Denis Guéguin, Video
Claude Bardouil, Choreografie
Christian Longchamp, Dramaturgie

Vladislav Sulimsky, Macbeth
Tareq Nazmi, Banco
Asmik Grigorian, Lady Macbeth
Caterina Piva, Kammerfrau der Lady Macbeth
Jonathan Tetelman, Macduff
Aleksei Kulagin, Arzt
und andere

Angelika Prokopp Sommerakademie der Wiener Philharmoniker
Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor
Jörn Hinnerk Andresen, Choreinstudierung
Wiener Philharmoniker

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Oper

Orfeo ed Euridice

Christoph Willibald Gluck (1714 - 1787)

Wiederaufnahme: 4.8.2023

LE FESTE D’APOLLO — ATTO D’ORFEO
Azione teatrale in sieben Szenen (Fassung Parma 1769)
Libretto von Ranieri de’ Calzabigi
Wiederaufnahme

„Ach, mit meinem Leben soll auch der Schmerz für immer enden.“

Schon früh haben sich die Schöpfer des Musiktheaters den Mythos vom thrakischen Sänger Orpheus zu eigen gemacht, der seiner verstorbenen Frau Eurydike ins Jenseits folgt, um sie mithilfe seines Gesanges aus der Unterwelt zurückzugewinnen. Christoph Willibald Gluck war weder der erste Komponist, der sich diesem — erstmals in Dichtungen von Vergil (Georgica) und vor allem Ovid (Metamorphosen) auftauchenden — Stoff widmete, noch sollte er der letzte bleiben: Von Monteverdi bis Henze, von Offenbach bis Trojahn fasziniert der Leidensweg dieses sich zwischen den Welten bewegenden Künstlers immer wieder aufs Neue.
Was die Oper des Klassikers Gluck aber so herausragend macht, ist die Konzentration auf eine einzelne Figur. Denn auch wenn der Titel mit Orfeo ed Euridice die Beziehung des Paares andeutet, liegt der Fokus eindeutig auf jenem Sänger, der mit seiner Musik der Legende nach die Herzen aller Lebewesen erweichen konnte. Euridice ist zu Beginn der Oper bereits gestorben, und das Publikum erlebt die immense Trauer des Mannes, der sie gerade erst geheiratet hatte. Ganz deutlich zeigt das Werk einen Künstler, in dessen Einsamkeit und Isolation der Tod einer geliebten Person zum zentralen Thema wird. Die Frage dabei ist, ob Orfeos Einsamkeit überwunden werden kann — eine kritische Frage, die sich die Hauptfigur ständig neu stellen muss und die gleichzeitig auch deren Schöpfertum prägt. Das Publikum wird Zeuge eines endlosen Leidensprozesses, der Tragik eines menschlichen Verlustes, wobei der Konflikt in großer Reinheit hervortritt und ohne komplizierte Intrigen auskommt. Diese Züge trugen dazu bei, dass das Werk zum Prototypen der sogenannten „Reformoper“ wurde: Gluck stellte seine Musik ganz in den Dienst des dramatischen Ausdrucks, verzichtete völlig auf Secco-Rezitative und brach mit den strengen Regeln der Opera seria.
Eine wichtige Rolle nimmt in Orfeo ed Euridice auch der Tanz ein, was eine Personalunion von Regisseur und Choreografen nahelegt, wie sie bereits bei der Salzburger Festspielproduktion dieser Oper in den 1930er-Jahren durch Margarete Wallmann verwirklicht wurde. Tanz soll im Sinne von Christof Loy, der diese „Tradition“ nun weiterführt, keinesfalls als abgehobenes Element gesehen werden: Tanz und Text, Musik und Bewegung müssen einander ergänzen und dürfen sich nicht wie Fremdkörper zueinander verhalten — die Grenzen zwischen ihnen müssen fließend sein. Der Gedanke der Grenzenlosigkeit wird auch visuell betont: Die Bühne erstreckt sich wie ein endloser Raum und evoziert einen Weg, auf dem sich alle Elemente vereinen und der immer wieder von Neuem beginnen könnte.
Der neuen Salzburger Produktion liegt die „Parma-Fassung“ der Oper zugrunde, die 1769, also zwischen den beiden bekannteren Versionen von Wien (1762) und Paris (1774), zur Feier der Hochzeit des spanischen Infanten, Herzog Ferdinand von Bourbon- Parma, mit der österreichischen Erzherzogin Maria Amalia aufgeführt wurde. Für diesen Anlass vereinte Gluck einen Prolog und drei einzelne Akte, die der Liebes- und Ehethematik verpflichtet sind, unter dem Gesamttitel Le feste d’Apollo, wobei der „Atto d’Orfeo“ den Abschluss bildete. Es ist erstaunlich, dass zu solch einem Fest der Freude ein so trauriges Ereignis wie der Verlust der geliebten Ehefrau auf die Bühne gebracht wurde. Gluck stützte sich für seinen Orfeo-Akt im Wesentlichen auf die Erstfassung von Orfeo ed Euridice aus Wien. Den Orfeo sang der damals überaus populäre Soprankastrat Giuseppe Millico, was eine Transposition der Partie von der Alt- in die Sopranlage nötig machte. Neben anderen Anpassungen eliminierte Gluck die dreiaktige Struktur der Wiener Fassung und fügte die Szenen zu einem einzigen Akt zusammen. Die Salzburger Produktion wird diesem Gedanken der Einheit ganz im Sinne des Komponisten folgen; dabei soll auch das menschliche Dilemma Orfeos so pur wie möglich erscheinen, frei von geschlechtsspezifischen Zuordnungen das Innere der Zuschauer und Zuschauerinnen treffen und Möglichkeiten zur Identifikation bieten.
(Klaus Bertisch)

Gianluca Capuano, Musikalische Leitung
Christof Loy, Regie und Choreografie
Johannes Leiacker, Bühne
Ursula Renzenbrink, Kostüme
Olaf Winter, Licht
Klaus Bertisch, Dramaturgie

Cecilia Bartoli, Orfeo
Mélissa Petit, Euridice
Madison Nonoa, Amore
Yannick Bosc, Clara Cozzolino, Gorka Culebras, Yuka Eda, Oskar Eon, Haizam Fathy, Mark-Krister Haav, Jarosław Kruczek, Pascu Ortí, Carla Pérez Mora, Sandra Pericou-Habaillou, Guillaume Rabain, Giulia Tornarolli, Nicky van Cleef - Tänzer und Tänzerinnen

Il canto di Orfeo
Jacopo Facchini, Choreinstudierung
Les Musiciens du Prince – Monaco

In italienischer Sprache
mit deutschen und englischen Übertiteln

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Bewertungen & Berichte Orfeo ed Euridice

© Sim Canetty-Clarke
Oper

Falstaff

Giuseppe Verdi (1813 - 1901)

Premiere: 12.8.2023

Commedia lirica in drei Akten (1893)
Libretto von Arrigo Boito nach der Komödie The Merry Wives of Windsor und Auszügen aus dem Historiendrama King Henry IV von William Shakespeare
Neuinszenierung

„Es trillert jede Faser des Herzens, und die heitere Luft erzittert im Triller …“

Was macht eine Oper zur komischen Oper? Möglicherweise der Umstand, dass sich alle Beteiligten ohne Unterlass verkleiden, um andere zu ärgern, sich zu rächen, den richtigen Heiratspartner zu erwischen oder an fremdes Geld heranzukommen? Auf Deutsch wird so etwas gerne „Verwechslungskomödie“ genannt, auf Englisch comedy of errors, was viel besser passt, vor allem bei William Shakespeare, dessen Stück The Merry Wives of Windsor als zentrale Inspiration für Giuseppe Verdis letzte Oper diente. Komödie der Irrtümer und Fehler — eine solche Gattungsbeschreibung trifft den Nerv der Falstaff-Handlung auf das Schmerzhafteste: Wenn sich Titelfigur, Opfer und Widersacher in Hinterzimmern und Vorgärten kostümieren, dann gähnt hinter dem Chaos der Verwechslungen ein tiefer Abgrund menschlicher Unzulänglichkeit. Alle Handlung geht auf sie zurück: zu dick, zu arm, zu verliebt, zu eifersüchtig, zu gutgläubig, zu kraftlos, zu ängstlich. Anders gesagt: Verdi führt in seinem Falstaff ein Panoptikum der Hilflosigkeit vor, einen handlungsreichen Stillstand von Körper und Geist, der in eines der außergewöhnlichsten Finale der Operngeschichte mündet.
Während Verdis grandiose Musik die Stimmbänder der im Gasthaus zum Hosenband versammelten Gesellschaft in wilde Schwingungen versetzt, bleiben die Gedankenbewegungen der meisten Anwesenden eigenartig zäh und vollführen höchstens bleischwere Kreisbewegungen in Zeitlupe. Es ist eine behäbige und rückständige Welt, in der Shakespeare und Verdi ihre jeweiligen Komödien entfesseln. Manchmal würde man sich wünschen, dass aus den Tiefen der Kulissen eine Stimme das Geschehen unterbräche, um weitere abstruse Verwicklungen zu verhindern. Aber so etwas gibt es nur an Filmsets, wenn nach dem Ausruf „Cut!“ Kameras neu ausgerichtet, Szenen umgeschrieben und neue Takes aufgenommen werden. Die Oper ist diesbezüglich unflexibel und dringt unerbittlich auf (mehr oder weniger geglückte) Erfüllung aller angelegten Intrigen, Versöhnungen und Wunschvorstellungen.
Wenn nun Christoph Marthaler und Anna Viebrock die überbordende Falstaff-Partitur inszenieren, dann handelt es sich hierbei um die Fortsetzung zweier längerer Geschichten: Zum einen zeigen Marthaler und Viebrock ihre siebte gemeinsame Inszenierung bei den Salzburger Festspielen, zum anderen führen sie mit Falstaff die künstlerische Auseinandersetzung mit Werken Verdis fort, die einst an der Frankfurter Oper begann (Luisa Miller) und an der Opéra Garnier in Paris (La traviata) sowie am Theater Basel (Lo stimolatore cardiaco) weiterverfolgt wurde. Es ist übrigens kein Geheimnis, dass Marthaler und Viebrock von einer Reise nach Italien einmal eine kleine Verdi-Büste aus Schokolade mitbrachten, die sich bis heute hervorragend gehalten hat. Nur ein paar wenige, äußerst sympathische Risse markieren den sogenannten Zahn der Zeit. Die Büste steht unter einer kleinen Glasglocke und harrt gelassen der Dinge. Wer sie jedoch herausnimmt und aus nächster Nähe betrachtet, erkennt, dass dieser Verdi lächelt. Es ist ein sehr dezentes Lächeln, fast so, als gingen ihm die letzten Zeilen seiner letzten Oper durch den Kopf:
.
Wir sind alles Genarrte! Ein jeder
macht sich über den andren lustig.
Doch am besten lacht,
wer zuletzt lacht.

Dass am Ende vielleicht doch noch ein anderer lachen könnte, nämlich derjenige, der sich trotz des erkennbaren Alters der Schokolade die Komponistenbüste schmecken lässt, gehört zur Ironie des Schicksals, für die sich Verdi zeit seines Lebens leidenschaftlich begeisterte. Es wäre ihm also vermutlich recht, wenn alles nochmal ganz anders käme als gedacht. Eigene Irrtümer inklusive.
(Malte Ubenauf)

Ingo Metzmacher, Musikalische Leitung
Christoph Marthaler, Regie
Anna Viebrock, Bühne und Kostüme
Joachim Rathke, Mitarbeit Regie
Lasha Iashvili, Mitarbeit Kostüm
Sebastian Alphons, Licht
Malte Ubenauf, Dramaturgie

Gerald Finley Sir John, Falstaff
Simon Keenlyside, Ford
Bogdan Volkov, Fenton
Thomas Ebenstein, Dr. Cajus
Michael Colvin, Bardolfo
Jens Larsen, Pistola
Elena Stikhina, Mrs. Alice Ford
Ying Fang, Nannetta
Tanja Ariane Baumgartner, Mrs. Quickly
Cecilia Molinari, Mrs. Meg Page
Marc Bodnar, Wirt
Liliana Benini, Robin

Angelika Prokopp Sommerakademie der Wiener Philharmoniker
Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor
Huw Rhys James, Choreinstudierung
Wiener Philharmoniker

In italienischer Sprache
mit deutschen und englischen Übertiteln

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Bewertungen & Berichte Falstaff

© Laszlo Emmer
Oper

Die griechische Passion

Bohuslav Martinů (1890 - 1959)

Premiere: 13.8.2023

The Greek Passion
Oper in vier Akten (uraufgeführt 1961)
Libretto von Bohuslav Martinů nach dem Roman Christus wird wieder gekreuzigt (Griechische Passion) von Nikos Kazantzakis
Neuinszenierung

„Warum sitzt ihr hier mit verschränkten Armen und ruht euch aus?“

„Christus ist auferstanden!“ Die Bewohner eines griechischen Dorfes feiern Ostern. Im Glauben vereint, erfahren sie von ihrem Priester Grigoris, wer von ihnen als Darsteller für das Passionsspiel im nächsten Jahr ausgewählt wurde. Schon kurze Zeit später wird ein Riss die Gemeinschaft durchziehen. Ein unvermutetes Ereignis lässt die christlichen Werte dieser Menschen zum bloßen Lippenbekenntnis schrumpfen — oder zum wirklichen Antrieb ihres Handelns werden. Eine Gruppe entkräfteter Flüchtlinge, geplündert und vertrieben, bittet das wohlhabende Dorf um Asyl und bebaubares Land. Grigoris empfängt sie abweisend; als ein Mädchen vor Schwäche tot zusammenbricht, macht er aus Berechnung die Cholera dafür verantwortlich und bringt die entsetzten Bewohner gegen die Fremden auf — mit Ausnahme jener, denen Rollen im Passionsspiel anvertraut wurden. Als hätte ihre künftige Aufgabe Auswirkungen im Hier und Jetzt, regen sich Unrechtsempfinden, Mitleid und Hilfsbereitschaft in ihnen: Die Identifikation mit der Rolle verwandelt die eigene Identität, am stärksten die des Hirten Manolios, der ausersehen wurde, Christus zu spielen. Er lädt die Flüchtlinge ein, sich auf einem nahen Berg anzusiedeln. Von da an entwickeln die Geschehnisse in Bohuslav Martinůs Griechischer Passion eine tragische Eigendynamik. Je stärker Manolios in seinem Tun von Christus inspiriert wird, je mehr Anhänger er um sich sammelt und je entschiedener er für die Flüchtlinge Partei ergreift, desto unerbittlicher schlägt ihm der Widerstand derjenigen entgegen, die im Dorf das Sagen haben — bis geschieht, was Nikos Kazantzakis’ Roman, auf dem die Oper basiert, im Titel vorwegnimmt: Christus wird wieder gekreuzigt.
Dass Manolios’ größter Widersacher ausgerechnet der Dorfpriester ist, zeigt, wie ablehnend Kazantzakis einer Kirche gegenüberstand, die in weltliche Machtstrukturen verflochten ist. Grigoris ist Sprachrohr einer unbeweglichen, saturierten Gesellschaft, die den Status quo durch Manolios gefährdet sieht: „Er erschüttert die Grundfesten der Gesellschaft.“ Als ähnlich bedrohlich werden die Flüchtlinge wahrgenommen: Männer und Frauen derselben Nation und Kultur — doch „fremd“, weil sie alles verloren haben und so Grundlegendes wie soziale Ordnung nun vielleicht neu und anders sehen? Es ist, als wäre allein die Anwesenheit dieser besitzlosen Menschen, von ihrem Priester Fotis zu eisernem Durchhaltevermögen angespornt, für die Besitzenden eine Zumutung, ein Grund für Angst und Unsicherheit.
„Jenen, die in großem Glauben der allumfassenden Liebe entgegenschreiten, wird der Weg von denen versperrt, die sich weigern, von der Selbstsucht abzulassen“, fasste Martinů den Handlungskern der Griechischen Passion zusammen. Die Oper ist ein pessimistisches Plädoyer für Humanität, vorgebracht im Bewusstsein, dass die Menschheit immer aufs Neue mit dem eigenen Egoismus zu ringen hat. Durch die biblische Parallelisierung wird die Geschichte mythisch überhöht, doch erzählt Martinů sie ohne moralischen Zeigefinger oder plakatives Pathos. Dies verdankt sich einerseits seiner Opernästhetik, die die Aufgabe der Musik weniger darin sah, die Worte und Gefühlsregungen emphatisch auszumalen als die Grundstimmung einer Situation oder Szene einzufangen — die Neufassung, die Martinů nach der Absage der Londoner Uraufführung von 1957 bis 1959 für das Zürcher Opernhaus komponierte, bezeichnete er als „dramatischen Lyrismus“. Andererseits vermeidet es die Oper, den Hirten einseitig zum Heiligen zu stilisieren. Wie Jesus in Kazantzakis’ umstrittenem Roman Die letzte Versuchung ist Manolios Verführungen und inneren Kämpfen ausgesetzt.
Die Haltung, in die er schließlich hineingetrieben wird, ist ebenso radikal wie ambivalent. Angesichts von Kindern, die vor Hunger sterben, ruft er die Flüchtlinge zum physischen Kampf auf: „Kann in unserer Welt irgendetwas ohne Blutvergießen erreicht werden? Lasst sie uns in Brand setzen, damit die Erde sich selbst reinigt.“ Gewalt als letztes, aber legitimes Mittel auf dem Weg zu einer gerechteren Welt? Eine brisante Frage, der sich jeder Regisseur dieser Oper stellen muss. Nach seinen eindrucksvollen Inszenierungen von Reimanns Lear und Cherubinis Médée kehrt Simon Stone für Die griechische Passion zu den Salzburger Festspielen zurück.
(Christian Arseni)

Maxime Pascal, Musikalische Leitung
Simon Stone, Regie
Lizzie Clachan, Bühne
Mel Page, Kostüme
Nick Schlieper, Licht
Christian Arseni, Dramaturgie

Gábor Bretz, Priester Grigoris
Matthäus Schmidlechner, Michelis
Charles Workman, Yannakos
Sebastian Kohlhepp, Manolios
Julian Hubbard, Panait
Aljoscha Lennert, Nikolio
Sara Jakubiak, Die Witwe Katerina
Christina Gansch, Lenio
Helena Rasker, Ein altes Weib
Łukasz Goliński, Priester Fotis
Scott Wilde, Ein alter Mann

Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor
Huw Rhys James, Choreinstudierung
Salzburger Festspiele und Theater Kinderchor
Wolfgang Götz, Choreinstudierung
Wiener Philharmoniker

In englischer Sprache
mit deutschen und englischen Übertiteln

Mit Unterstützung der Freunde der Salzburger Festspiele e.V. Bad Reichenhall

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Oper

The Indian Queen

Henry Purcell (1659 - 1695)

Premiere: 31.7.2023

Semi-opera in einem Prolog und fünf Akten Z 630 (1695)
Libretto nach dem gleichnamigen Schauspiel von John Dryden und Robert Howard
In einer Fassung von Peter Sellars (2013/2016)
Konzertante Aufführung

„Warum sollten die Menschen hier streiten, wo alle glücklich soviel besitzen, wie sie sich nur erhoffen können?“

„Semi-opera“: So nannte man im England des späteren 17. Jahrhunderts ein gesprochenes Schauspiel, das einen beträchtlichen Anteil an Musik enthielt — rein instrumentale, gesungene oder auch getanzte. Die Musik, die Henry Purcell in den letzten Jahren seines kurzen Lebens für mehrere solcher Werke schrieb, zeigt ihn auf dem Gipfel seiner Laufbahn als Bühnenkomponist. Der Semi-Oper The Indian Queen lag ein damals populäres Schauspiel von John Dryden und Robert Howard zugrunde — ein bizarres „heroic drama“, das vor dem Hintergrund fiktiver Konflikte zwischen den Azteken und den Inkas spielt und dessen überlebensgroße Protagonisten und aberwitzig unwahrscheinliche Handlung im Dienste der moralisch-intellektuellen Erbauung des Publikums stehen. So fremd uns Drydens Theaterwelt heute ist, so wenig hat Purcells Musik ihre Kraft eingebüßt, uns im Innersten zu berühren. Der Regisseur Peter Sellars hat daher eine Fassung geschaffen, die die Vokal- und Instrumentalnummern der Indian Queen in einen neuen Handlungsrahmen stellt: Unter Verwendung von Passagen aus Rosario Aguilars Roman La niña blanca y los pájaros sin pies (Das weiße Mädchen und die Vögel ohne Füße) wird die Geschichte der spanischen Eroberung Mittelamerikas aus der Perspektive dreier Frauen erzählt. Die „Indianerkönigin“ ist hier die Tochter eines Maya-Häuptlings, die einem Conquistador als Konkubine gegeben wird, damit sie für ihr Volk spioniert. Sie verliebt sich in ihn und schenkt ihm eine Tochter, muss aber schließlich erkennen, dass ihre Hoffnung, er würde sich zugunsten der Liebe von Eroberungswut und Zerstörung abkehren, vergeblich war. Die Tragödie spannt einen gewaltigen emotionalen Bogen: Die 50-minütige Originalpartitur der Indian Queen ergänzten Sellars und Currentzis nicht nur um expressive Solo-Lieder und Arien des Komponisten, sondern auch um eine Auswahl von Purcells geistlichen Chorstücken — verinnerlichte, schmerzlich schöne Musik.

Teodor Currentzis, Musikalische Leitung

Jeanine De Bique, Teculihuatzin / Doña Luisa
Julian Prégardien, Don Pedrarias Dávila
Rachel Redmond, Doña Isabel
Jarrett Ott, Don Pedro de Alvarado
Andrey Nemzer, Ixbalanqué
Amira Casar, Leonor
und andere

Utopia Choir
Vitaly Polonsky, Evgeny Vorobyov, Choreinstudierung
Utopia Orchestra

In englischer Sprache
mit deutschen und englischen Übertiteln

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Oper

I Capuleti e i Montecchi

Vincenzo Bellini (1801 - 1835)

Premiere: 19.8.2023

Tragedia lirica in zwei Akten (1830)
Libretto von Felice Romani nach dessen Libretto zur Oper Giulietta e Romeo von Nicola Vaccai, nach der Tragödie Giulietta e Romeo von Luigi Scevola und weiteren Quellen
Konzertante Aufführung

„Dieses Lebewohl wird nicht das letzte sein …“

Vincenzo Bellini hatte sich bereits über Italien hinaus
einen Namen gemacht, als das Teatro La Fenice ihn im Januar 1830 dazu gewann, innerhalb weniger Wochen eine neue Oper für die laufende Karnevalssaison zu komponieren: Mit I Capuleti e i Montecchi trat Bellini in die Jahre seiner Meisterschaft und bewies, wie sehr er zu einem persönlichen Stil gefunden hatte — einem Stil, der die Vision einer Musik verfolgte, „die aufs Engste das Wort ausdrückt“, und Melodien von erlesener Schönheit und großer dramatischer Aussagekraft hervorbrachte. Wie genau die Gesangslinien auf jede Nuance des Textes reagieren, zeigt besonders die Schlussszene — Romeos Selbstmord neben der vermeintlich toten, dann aber erwachenden Giulietta. Jenseits der Konvention einer aria finale vertraute Bellini auf die Wirkung eines ausgedehnten Accompagnato-Rezitativs, in das Arioso-Passagen, eine Arietta und ein ebenso kurzes Duett eingebettet sind. Gerade weil die Szene so schlicht gehalten ist, berührt sie umso tiefer.
Indem er die Rolle des männlichen Protagonisten einem Mezzosopran zudachte, knüpfte Bellini an frühere italienische Romeo-und-Julia-Opern an. Manche empfanden diese Tradition als nicht mehr zeitgemäß, doch ihr Reiz ist unbestreitbar. Die Besetzung des Liebespaares mit zwei Frauen ermöglichte es Bellini, deren Stimmen innig zu verschlingen, sie aber auch zu echtem Einklang zu verschmelzen. So singen Romeo und Giulietta am Ende des Finales von Akt I, abgesetzt gegen den Männerchor ihrer verfeindeten Familien, unisono eine Melodie, die sogar Berlioz — keineswegs ein Bellini-Verehrer — überwältigte: „Diese beiden Stimmen, die zusammen wie eine einzige erklingen und vollkommene Vereinigung symbolisieren, geben der Melodie eine außerordentliche Schwungkraft. Ich gestehe, dass ich unvermutet von Rührung gepackt wurde und begeistert applaudierte.“

Marco Armiliato, Musikalische Leitung

Michele Pertusi, Capellio
Elsa Dreisig, Giulietta
Aigul Akhmetshina, Romeo
Pene Pati, Tebaldo
Roberto Tagliavini, Lorenzo

Philharmonia Chor Wien
Walter Zeh, Choreinstudierung
Mozarteumorchester Salzburg

In italienischer Sprache
mit deutschen und englischen Übertiteln

I Capuleti e i Montecchi bewerten:

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© Sim Canetty-Clarke
Oper

Les Troyens

Hector Berlioz (1803 - 1869)

Grand Opéra in fünf Akten (1863)
Libretto von Hector Berlioz nach der Aeneis von Vergil
Konzertante Aufführung

„Nacht der Trunkenheit und unendlicher Entrücktheit!“

Zum Zeitpunkt der Komposition von Les Troyens war Hector Berlioz bereits von persönlichen Schicksalsschlägen und künstlerischen Misserfolgen gezeichnet. Dennoch hielt er an seinem lang gehegten Wunsch, eine zeitlose Oper nach Motiven aus Vergils Epos Aeneis zu schaffen, fest, verfasste selbst das Libretto und stellte zwischen 1856 und 1858 die Partitur fertig. Das Werk geriet in seinen Ausmaßen sowie den instrumentalen und stimmlichen Anforderungen so gewaltig, dass die fünf Akte in zwei Teile aufgeteilt wurden. Obwohl Berlioz 1863 nur noch die Pariser Uraufführung des zweiten Teils mit deutlichen künstlerischen Abstrichen im kleinen Théâtre-Lyrique erleben konnte, war er überzeugt, mit Les Troyens sein bedeutendstes Werk komponiert zu haben.
Die beiden Teile seiner stark vom Chor geprägten Monumentaloper weisen in ihrer Dramaturgie deutliche Parallelen auf. Hinter dem Gesamttitel verbergen sich mit La Prise de Troie und Les Troyens à Carthage zwei mythologische Geschehnisse, die durch den aus Troja geflohenen und in Karthago gestrandeten Énée miteinander verknüpft werden. Im Zentrum steht aber nicht der Kriegsheld, sondern mit der Seherin Cassandre und der Karthagerkönigin Didon jeweils eine starke Frau. Am Ende entscheiden sich beide für den Tod als einzigen Ausweg.
Wie es ihm der Schatten Hectors befohlen hat — „Fuis, fils de Vénus“ —, verlässt Énée im zweiten Akt seine Heimat Troja kampflos und bricht mit seinen Kriegern Richtung Italien auf: Er folgt dem prophetischen Auftrag, dort einen neuen Staat zu gründen, landet aber zunächst im Reich Didons. Hier scheint sich die Handlung zu wenden, wenn er an ihrer Seite die feindlichen Numider abwehrt und sich zwischen den beiden eine Liebesgeschichte entspinnt, die Berlioz in dem innigen Duett „Nuit d’ivresse et d’extase infinie“ gipfeln lässt. Doch letztendlich wird Énée wieder durch Geistererscheinung zur Pflicht gemahnt und lässt eine zutiefst verletzte Didon und ein dem Untergang geweihtes Volk zurück.

John Eliot Gardiner, Musikalische Leitung

Michael Spyres, Énée
Lionel Lhote, Chorèbe
Ashley Riches, Panthée
William Thomas, Narbal
Laurence Kilsby, Iopas / Hylas
Alice Coote, Cassandre
Paula Murrihy, Didon
Adèle Charvet, Ascagne
Beth Taylor, Anna
und andere

Monteverdi Choir
Orchestre Révolutionnaire et Romantique

In französischer Sprache
mit deutschen und englischen Übertiteln

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