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Literatur / Kulturveranstaltung Literaturhaus Salzburg Salzburg, Strubergasse 23
Aufführungen / Theater Kleines Theater Salzburg Salzburg, Schallmooser Hauptstr. 50
Aufführungen | Film

Nur die Sonne war Zeuge / Plein soleil

Literaturhaus Salzburg

Filmclub: Die Beschreibung der Unordnung - Kriminalgeschichten im Film Tom Ripley wird beauftragt, Philippe Greenleaf, den Sohn eines Milliardärs, gegen eine Belohnung zur Rückkehr nach San Francisco zu bewegen. Philippe lebt mit seiner Freundin Marge in Italien, Ripley und Marge sind seinen Launen ausgeliefert, doch Ripley beginnt Gefallen am Lebensstil von Philippe zu finden und beschließt, ihn zu ermorden, um als Doppelgänger seinen Platz einzunehmen. Die Verfilmung von Patricia Highsmiths Roman „The Talented Mr. Ripley“, der 1951 erschienen ist, erzählt – anders als die Vorlage, in der die Schriftstellerin ihren Protagonisten davonkommen lässt – die Geschichte eines beinahe perfekten Mordes, ausgelöst von der Besessenheit der beiden Protagonisten. „Plein soleil“, dem psychologischen Realismus im französischen Kino zuzuordnen, überzeugt insbesondere in der Figurenzeichnung: René Clement gelingt es, mit Alain Delon als Tom Ripley einen Antihelden einzuführen, der gleichermaßen fasziniert und in seiner Kälte abstößt. FR/IT 1960; Regie: René Clément; Drehbuch: René Clément, Paul Gégauff; Musik: Nino Rota; Kamera: Henri Decaë; mit: Alain Delon, Maurice Ronet, Marie Laforêt, Erno Crisa, Romy Schneider; 112 Min.; franz./ital. OmU Veranstalter: Literaturforum Leselampe, DAS KINO Eintritt: Kartenpreise DAS KINO, Mitglieder Leselampe und DAS KINO frei
Aufführungen | Performance

Kurt Schwitters: "Meine süße Puppe - mir ist alles schnuppe"

Literaturhaus Salzburg

Performance: Literatur & Musik Kurt Schwitters starb vor 75 Jahren in England. Der Autor und Maler zählt zu den einflussreichsten Künstlern des 20. Jahrhunderts. Unter dem Begriff MERZ entwickelte er ein dadaistisches „Gesamtweltbild“. Merz-Abende nannte Schwitters die Ereignisse, zu denen er einlud, um Dichtungen in mündlichem Vortrag zum Besten zu geben: Stimme, Tempo und Lautstärke waren das „Material“, mit dem er Prosa und Lyrik in Sprechstücke und Lautgedichte verwandelte. Ziel war, die Teilnehmer zum Lachen zu bringen; die Performance sollte „von allen Dingen, die den Menschen belasten“ befreien. Diese Steilvorlage nehmen der österreichische Schauspieler Wolfram Berger und der bekannte Jazzmusiker Wolfgang Puschnig bei ihrer Literaturhaus-Performance auf. Zum Vergnügen des Publikums biegt und beugt Wolfram Berger die Schwitters-Texte in seinem hingebungsvollen Vortrag, begleitet auf Altsaxophon und Flöte vom musikalisch­komödiantischen Ausnahmekönner Wolfgang Puschnig – frei nach dem Motto von Kurt Schwitters: „Ich trage gern und mit großer Begeisterung vor ...“ Wolfram Berger, geb. 1945 in Graz, lebt als Schauspieler und Sprecher für Film, TV, Radio etc. in der Steiermark und in Wien. Wolfgang Puschnig, geb. 1956 in Klagenfurt, lebt als Komponist und Musiker in Wien, wo er 1977 das VAO mitbegründete. Veranstalter: Verein Literaturhaus Eintritt: € 14/12/10
Aufführungen | Film

Graham Greene: Der dritte Mann

Literaturhaus Salzburg

Filmclub: Die Beschreibung der Unordnung. Kriminalgeschichten im Film Mit „Der dritte Mann“ („The Third Man“) zeigt der Filmclub einen veritablen Kultfilm: Die Geschichte um den vermeintlichen Tod von Harry Lime, gespielt von Orson Welles, hat bis heute nichts an Faszination verloren. Der amerikanische Schriftsteller Holly Martins (Joseph Cotten) spürt im zerstörten Nachkriegs-Wien Harry Lime nach, um den Ruf seines als Medikamentenschmuggler verschrienen Jugendfreunds wiederherzustellen. Szenen wie Limes „Kuckucksuhr-Rede“ auf dem Riesenrad im Prater oder die Verfolgungsjagd in der Wiener Kanalisation bzw. die auf der Zither gespielte Filmmusik von Anton Karas sind in die Filmgeschichte eingegangen und haben das Wiener Tourismusgeschäft geprägt. Dem vielfach verfilmten Schriftsteller und Drehbuchautor Graham Greene und dem Regisseur Carol Reed gelang mit „Der dritte Mann“ eine Reflexion des Alltags in der Nachkriegszeit auf Basis „interner“ Geheimdienstinformationen – in einem Meisterwerk des Film Noir. Einführung: Manfred Mittermayer GB 1949; Regie: Carol Reed; Drehbuch: Graham Greene; Kamera: Robert Krasker; Musik: Anton Karas; mit: Joseph Cotten, Alida Valli, Orson Welles, Trevor Howard, Paul Hörbiger; 104 Min.; engl. OmU Veranstalter: Literaturforum Leselampe, DAS KINO Eintritt: Reservierungen: 0662 873100 15 oder unter www.daskino.at Eintritt: Kartenpreise DAS KINO, Mitglieder Leselampe und DAS KINO frei
Aufführungen | Schauspiel

Die Wut, die bleibt

Salzburger Festspiele

Uraufführung: 18.8.2023 In einer Dramatisierung des gleichnamigen Romans Uraufführung „Sie hört einen Herzschlag und sie weiß, was sämtliche Frauen auf dieser Welt wissen: Was einer von uns geschieht, geschieht uns allen.“ Ein Abendessen, wie es normaler nicht sein könnte: Der Tag war lang, die Wohnung ist ein Chaos, die Kinder sind quengelig und laut. Eine einzige Frage bringt das Leben einer ganzen Familie zu Fall, erdrutschartig und unwiederbringlich. „Haben wir kein Salz?“, fragt Johannes in die Runde. Gar nicht an seine Frau gerichtet, ganz allgemein. Eine ganz einfache, ganz normale Frage. Da steht Helene auf, geht zur Balkontür und stürzt sich ohne ein weiteres Wort ins Nichts, viele Stockwerke tief. Zurück bleiben ihr Mann und die drei Kinder, fassungslos und im Schockzustand. Schmerzlich offenbart sich in den folgenden Wochen, wie sehr Helene fehlt, wie sehr sie als Zentrum die Familie mit ihrer Fürsorge, ihrer Liebe, ihrem Trost zusammengehalten hat. Wie weitermachen mit diesem Gefühl der Schuld, der Trauer, aber auch des Unverständnisses? Sarah, Helenes beste Freundin, treiben diese bohrenden Fragen ebenfalls um. Warum hat sie nicht gesehen, wie es wirklich um die Freundin bestellt war? Sie möchte helfen, zumindest jetzt für deren Familie da sein, wenn sie doch schon als Freundin versagt zu haben scheint. Sarah springt ein in die Lücke, wird zur Stütze für den völlig überforderten Johannes, organisiert den Haushalt, versorgt die Kinder. Eine Weile nur, so lange, bis alle wieder festen Boden unter den Füßen haben. Doch die Wochen verstreichen, dann die Monate. Sarahs Anwesenheit wird immer selbstverständlicher und ihr eigenes Leben, ihr Beruf und ihre Beziehung geraten zunehmend in den Hintergrund. Wie oft hat sie die Freundin um ihre Familie beneidet und mindestens genauso oft bemitleidet, wenn Helene wieder mal in ihren Mutterpflichten zu versinken drohte. Nun gerät sie selbst in diesen Strudel aus Fremdbestimmtheit und Selbstaufopferung. Und plötzlich ist neben dem Mitleid und der Schuld noch ein anderes Gefühl, das sich immer stärker den Weg an die Oberfläche bahnt: Wut. Rasende Wut auf Helene, die durch ihr Handeln so viele Menschen beschädigt zurücklässt. Wut auf die Kinder, die Sarahs Fürsorge zurückweisen. Wut auf ihren Freund Leon, der sich immer weiter von ihr zu entfernen scheint. Aber vor allem Wut auf Johannes, der nur allzu bereitwillig ihre Hilfe annimmt, sich in ihrer Verlässlichkeit einrichtet und Sarah zunehmend selbstverständlich in die fürsorgende Rolle ihrer toten Freundin drängt. Doch Sarahs Wut ist nichts gegen das, was Lola fühlt, Helenes älteste Tochter. Lolas allumfassende Anklage richtet sich gegen das Patriarchat an sich, das sie nicht nur von Männern, sondern auch von Frauen wie Helene und Sarah gestützt sieht. Sie macht das System und dessen willfährige Unterstützung für die Überforderung und den Tod ihrer Mutter verantwortlich und schlussendlich auch für ihre Einsamkeit. Lola beschließt, sich diesem Konstrukt zu entziehen, seinen Anforderungen und Zuschreibungen, und dem übermächtigen Gegner gleichzeitig den Kampf anzusagen. Es ist nicht das eine große und erschütternde Ereignis, das Mareike Fallwickls Protagonistin zu ihrer fast unglaublichen Tat treibt, sondern das ganz Alltägliche. Die Summe aus Überforderung, Einsamkeit, gesellschaftlicher Anforderung und Konditionierung, das fortwährende Überschreiten der eigenen Belastungsgrenze, das wohl viele Mütter gut nachvollziehen können. Radikal und erschütternd spannt die aus Hallein stammende Autorin in ihrem vierten Roman einen großen Bogen über das moderne Frausein: von Mutterschaft und gewollter Kinderlosigkeit über den Gender-Care-Gap und den zerstörerischen Anspruch, allen Rollenmustern und Erwartungen gerecht werden zu müssen, hin zu einer jungen Generation, die bereit ist, all diese vermeintlichen Selbstverständlichkeiten über Bord zu werfen. (Johanna Vater) Jorinde Dröse, Regie Katja Haß, Bühne Juliane Kalkowski, Kostüme Suzan Demircan, Choreografie Johanna Vater, Dramaturgie Mit Johanna Bantzer, Max Landgrebe, und anderen Eine Koproduktion der Salzburger Festspiele mit dem Schauspiel Hannover In deutscher Sprache mit englischen Übertiteln
Aufführungen | Schauspiel

Into the Hairy

Salzburger Festspiele

„Ich will nicht die Choreografie, ich will die Magie sehen.“ Sharon Eyal zählt zu den gefragtesten Choreografinnen unserer Zeit und entstammt der legendären Batsheva Dance Company des israelischen Choreografen Ohad Naharin, dessen Assistentin sie auch jahrelang war. 2013 gründete sie mit ihrem kongenialen Partner Gai Behar, der zuvor als Party-Veranstalter das Nachtleben von Tel Aviv geprägt hatte und als Kurator multidisziplinärer Kunstevents in Erscheinung getreten war, die ebenfalls in Tel Aviv beheimatete L–E–V Dance Company. Seit der Gründung kreierten sie mehr als 200 Produktionen, die regelmäßig weltweit zu sehen sind und mit hymnischen Kritiken bedacht werden. In ihren tänzerischen Erkundungen untersuchen sie die Schnittmenge von Bewegung, Musik und Raum. Dabei verbinden sie in ihrem einzigartigen und charakteristischen Stil klassischen Tanz mit der Underground-Clubkultur und verschieben kontinuierlich die Grenzen des zeitgenössischen Tanzes. „Längst zu einem ihrer Markenzeichen geworden“, so der Tanzexperte Klaus Dilger, „sind die wunderbar ausgreifenden und fließenden Armbewegungen, die ihre Tänzer auf engstem Raum zelebrieren, ohne sich dabei zu berühren, sind die unglaublich kompakten Gruppenchoreografien, aus denen Einzelne herauswachsen“ und die zu faszinierenden Tableaux vivants gerinnen. Als „gruppendynamische Powerplays“ werden die Kreationen beschrieben, die von „ungeheurer physischer und emotionaler Gewalt aus der Mitte des Seins“ zeugen. Von „atemberaubenden Moves“ ist die Rede und von „berauschender Musik“, die zumeist aus verschiedenen Stilen und Songs gemixt ist. Im Zusammenklang mit Licht und Kostüm — langjährige Partner sind auch der Lichtdesigner Alon Cohen und die Dior-Designerin Maria Grazia Chiuri — ergeben sie prachtvolle Gesamtkunstwerke. Into the Hairy ist die neueste Kreation betitelt, die in Zusammenarbeit mit dem in London lebenden Künstler, Produzenten und Komponisten Koreless konzipiert wurde. Sharon Eyal, Choreografie Gai Behar, Co-Choreografie Korless, Musik Alon Cohen, Licht Tänzer*innen der L–E–V Company Eine Koproduktion der Salzburger Festspiele mit LAS (Light Art Space), Christian Dior Couture und Kraftwerk Berlin
Aufführungen | Schauspiel

Der kaukasische Kreidekreis

Salzburger Festspiele

Premiere: 12.8.2023 In einer Fassung von Helgard Haug (Rimini Protokoll) mit dem Theater HORA Musik von Barbara Morgenstern unter Verwendung von Motiven von Paul Dessau Neuinszenierung „Gut, ich mach die Probe noch einmal, daß ich’s endgültig hab.“ „Gut, ich mach die Probe noch einmal, daß ich’s endgültig hab“, sagt der Richter Azdak, bevor er das Kind ein zweites Mal in den Kreidekreis bittet und die beiden Mütter ein zweites Mal auffordert, zu beweisen, welche die wahre sei. — Soweit ist das Stück bekannt. Eine Sage, „eine sehr alte“. Auch der Ausgang dieser Probe ist bekannt: Der „mütterlichen“, nicht der „amtlichen“ Frau wird das Kind zugesprochen. Was aber, wenn dem Kind die Wahl übertragen wird? Zwei Mütter bieten sich an, konkurrieren um einen Job, einen Titel, eine Beziehung, eine Aufgabe, einen Nutzen — für welche soll das Kind sich entscheiden? Für eine, die ihr eigenes Kind vergessen hat, oder eine, die das Kind zu lange angeschaut hat, um es wieder vergessen zu können? Für eine, die dem Kind jeden Wunsch erfüllen kann, oder für die andere, der es kaum gelingt, ein paar Tröpfchen Milch zu besorgen? Für die, die sich in Sicherheit zu bringen versteht, oder für die, die sich nicht anders zu helfen wusste und auf der Flucht einen Menschen erschlug? Für eine, die sich kümmert, oder für eine, die weiß, wie man sich bekümmern lässt? Und war’s das schon? Oder gibt es nicht noch mehr Optionen? Wer steht hier noch zur Wahl? Der Richter Azdak, der Recht spricht, obwohl er sich selbst angeklagt hat und eigentlich Dorfschreiber ist? Ein Anwalt, der alles tut, seiner Klientin zu ihrem Recht zu verhelfen? Panzerreiter, die ihr Leben riskieren, um ihre Pflicht zu erfüllen? Ein verliebter Soldat, der nicht glauben will, dass Veränderungen eintreten können? Ein Bruder, der wenig Brüderliches hat? Ein Mann, der den Sterbenden spielt, um dem Töten zu entgehen? Die, die Altes bewahren wollen, oder die, die das Neue wollen? Die, die besitzen wollen, oder die, die loslassen können? Und das Publikum — wäre das eine Option? Das ist ja schließlich auch anwesend. Wem sollte sich das Kind anvertrauen? Wer wird zum Vorbild? Die Spieler*innen des Theater HORA bringen ihre eigenen Regeln mit ein. Neue Regeln müssen gemeinsam erfunden werden. Lässt sich die „alte Sage“ durch Performer*innen erzählen, die wahrscheinlich nie ein Kind haben werden und auf die Fürsorge anderer angewiesen sind? Über das Kinderkriegen nachdenken. Über das Kinderhaben nachdenken. Über das Kinderverlieren nachdenken. Dem Kindsein nachspüren. Eine Antwort als Frage lesen. Einem Manifest ein Fragezeichen anheften. Denken, was nicht gesagt wird, hören, was nur gedacht wird. Nachschlagen bei Hans-Thies Lehmann, Brecht lesen: „Theater musste etwas anderes werden als eine Selbstfeier des Bürgertums als Publikum. Nicht zu Unrecht sah er [Brecht] sich selbst als den Kopernikus der Theaterkunst, der das gesamte System des Theaters neu dachte: nicht mehr als Vorführung vor und für, sondern als Aufführung mit dem Publikum.“ Weitermachen. Klären, was unbedingt ausprobiert werden möchte. Und was auf keinen Fall geschehen soll. Probieren von Rhythmusmotiven und Tonfolgen, Vertauschen der Rollen, die Perkussionistin Minhye Ko und die Performer*innen entscheiden lassen, was von wem gespielt wird. Über schwebende Bühnenelemente nachdenken und trainieren, wie sich auf Händen laufen lässt. Wie hypnotisiert auf die Bilder einer Livecam in der Wüste Namibias schauen: ein Wasserloch, ein abgestorbener Baum. Beobachten, wie sich die Wildtiere dort einfinden, verdrängen, verdrängen lassen. Entdecken, dass die Livecam auch Ton überträgt, und hören, wie nachts die Hyänen heulen. Probenpläne erstellen, die Aufwärmtraining und Pausen vorsehen. Versuche mit Buchstaben: Welche neuen Wörter können aus dem alten Bestand gebildet werden. Welche Buchstaben müssen auf die Auswechselbank. Weiter Brecht lesen. Weiter Dessau hören. Weiter auf das Wasserloch schauen. Überlegen, wie es ist auf der Flucht. Überlegen, was zurückgelassen werden wird. Überlegen, wie sich das anfühlen müsste, im Exil. Überlegen, wie ein Neuanfang eine Chance ist. Merken, wie sich alles verändert, wenn der Blick darauf ruht. Sehen, wie Worte auf einen fruchtbaren Boden fallen. Gut, wir machen die Probe noch mal. (Helgard Haug) Helgard Haug, Regie Barbara Morgenstern, Komposition Laura Knüsel, Bühne Marc Jungreithmeier, Video und Licht Christine Ruynat, Kostüme Rozenn Lièvre, Sounddesign Ivna Žic, Dramaturgie Mit Remo Beuggert, Robin Gilly, Simone Gisler, Minhye Ko, Tiziana Pagliaro, Simon Stuber, und anderen Eine Koproduktion der Salzburger Festspiele mit Rimini Protokoll und Theater HORA sowie HAU Hebbel am Ufer, Berlin In deutscher Sprache mit englischen Übertiteln
Aufführungen | Schauspiel

Liebe (Amour)

Salzburger Festspiele

Uraufführung: 30.7.2023 „Versprichst du’s?“ Eine leere Wohnung, aufgebrochen von der Polizei. Hinter einer mit Klebeband luftdicht verschlossenen Tür der tote Körper einer alten Frau. Rückblende: Anne und Georges sind ein älteres Ehepaar mitten im Leben. Jenseits der 70 genießen sie einen erfüllten Ruhestand in einer großzügigen Altbauwohnung; Konzertbesuche und Treffen mit Freunden prägen den Alltag — bis Anne plötzlich einen Schlaganfall erleidet. Zunächst beginnt ihr Mann, sich aufopferungsvoll um sie zu kümmern. Beide versuchen, sich mit der neuen Situation zu arrangieren. Zunehmend jedoch schottet sich das Paar von der Außenwelt ab. Als sich ihr Zustand verschlechtert, bittet Anne ihren Mann um Hilfe. Für Georges geraten alle fragilen Gewissheiten ins Wanken. Michael Haneke seziert in starren Einstellungen, mit kaltem Blick die letzten Tage eines Ehepaares und fragt danach, wie mit dem Leiden eines geliebten Menschen fertig zu werden ist. Mit der ihm eigenen kühlen Unparteilichkeit porträtiert er seine Figuren, erlaubt uns, sie zu erleben, ohne sie zu erklären. Er wisse selbst nicht mehr über seine Figuren als das Drehbuch, sagte Haneke einmal über Liebe. Und so untersucht er, wie Krankheit und Pflegebedürftigkeit in eine bürgerliche Familie einbrechen, und konfrontiert uns Zuschauende mit einem Lebensende zwischen Liebe und Gewalt, zwischen Mord und Sterbehilfe. Der österreichische Regisseur Michael Haneke, geboren 1942 in München, gilt als einer der wichtigsten Autorenfilmer Europas. Durch sein filmisches Werk zieht sich, wie der Filmtheoretiker Georg Seeßlen schrieb, die „innere Vergletscherung — der Analphabetismus der Gefühle“ und mithin die Frage, wie die Gewalt unter der Fassade bürgerlicher Existenzen brodelt. Viele seiner Arbeiten wie Funny Games (1997), Caché (2005) oder Das weiße Band (2009) waren Welterfolge. Seit seinem ersten Kinofilm, Der siebente Kontinent von 1989, in dem sich eine ganze Familie kollektiv das Leben nimmt, interessiert sich Haneke, inspiriert auch durch Erlebnisse in der eigenen Familie, dafür, wie Menschen reagieren, wenn sie mit dem Wunsch nach Hilfe beim Suizid konfrontiert sind. 20 Jahre später ließ Haneke die Wohnung seiner Eltern als Filmset nachbauen, um mit Liebe seinen sicher intimsten Film zu inszenieren, der ihm 2013 fünf Nominierungen und den Oscar als bester fremdsprachiger Film einbrachte. Wie gehen wir als Gesellschaft mit Alter, Verletzlichkeit, Sterben und Tod um? Offensichtlich hat diese Frage in den letzten Jahren an Virulenz gewonnen. In mehreren europäischen Ländern sind die Gesetzgebungen zur passiven Sterbehilfe und zum assistierten Suizid in Bewegung geraten und werden vor den höchsten Gerichten verhandelt. Das deutsche Bundesverfassungsgericht hob 2020 das Verbot einer Beihilfe zum Suizid auf. Seit dem 1. Januar 2022 ist der assistierte Suizid auch in Österreich legalisiert; im April 2022 gab es mit dem Tod der Inklusionsaktivistin Andrea Mielke einen ersten Fall von assistiertem Suizid in Salzburg. Haneke zielt mit Liebe ins ethische Zentrum dieser Debatte. Mit dieser Koproduktion von Salzburger Festspielen und Münchner Kammerspielen wird erstmals in Österreich ein Film von Michael Haneke für die Theaterbühne adaptiert. Karin Henkel, eine der renommiertesten Regisseurinnen des deutschsprachigen Theaters und in Salzburg bestens bekannt unter anderem durch Richard the Kid & the King (2021), entwickelt einen sehr freien Zugang zu Hanekes Meisterwerk und verzichtet konsequent auf eine realistische Darstellung des klaustrophoben Kammerspiels. Vielmehr entstehen, inspiriert von Hanekes Stoff, Choreografien der Fragilität: Fernab von Figurenpsychologie bringt sie Körperlichkeit von hoher Verletzlichkeit auf die Bühne. Sie sucht mit einem großen Ensemble aus Schauspieler*innen und Laien nach sinnlichen Übersetzungen für die permanente Überforderung der Pflege und kreiert in poetischen Bildern ein Ritual, in dem sie nach einem selbstbestimmten Umgang mit Krankheit und Tod fragt. (Tobias Schuster) Karin Henkel, Regie Muriel Gerstner, Bühne Teresa Vergho, Kostüme Tobias Schuster, Dramaturgie Mit André Jung, Ensemblemitgliedern der Münchner Kammerspiele, sowie einer Gruppe Münchner*innen aller sieben Lebensalter Eine Koproduktion der Salzburger Festspiele mit den Münchner Kammerspielen
Aufführungen | Schauspiel

Jedermann

Salzburger Festspiele

Premiere: 21.7.2023 Das Spiel vom Sterben des reichen Mannes Neuinszenierung Hie wird kein zweites Mal gelebt!“ Hugo von Hofmannsthals Jedermann, am 22. August 1920 vor dem prächtigen Salzburger Dom in Szene gesetzt von Max Reinhardt, begründete die Salzburger Festspiele. Seither sind über 700 Vorstellungen dieses Gründungsstücks gespielt worden — ein singulärer Vorgang im deutschsprachigen Theater. Im Verlauf eines ganzen Jahrhunderts zeichnen die Jedermann-Aufführungen sowohl Zeit- wie auch Theatergeschichte nach. Die Ästhetik verschiedener Inszenierungen, unterschiedliche Spielfassungen, Regiezugriffe und Kompositionen der jeweiligen Zeitgenossen sowie die wechselnde Besetzung der ikonischen Rollen machen deutlich, was für eine große und herausfordernde Projektionsfläche der Jedermann allen Künstler*innen bis zum heutigen Tag bietet, und machen sichtbar, wie jede Zeit das Potenzial sowie die Pflicht hat, ihren Jedermann neu zu gestalten, um die Historie aktiv fortzuschreiben. Mit dem Jedermann haben Hofmannsthal und Reinhardt den Festspielen die Frage nach der Endlichkeit menschlichen Strebens mit auf den Weg gegeben und ihr einen zentralen Platz eingeräumt. Was erleben wir, wenn der Tod in unser Leben tritt und die letzten Dinge verhandelt werden? Wenn wir nicht mehr so tun können, als ob alles ewig weiterginge wie bisher? Im Lauf der Jahrzehnte mutierte die Frage nach dem gesellschaftlichen Umgang mit unserer Endlichkeit immer mehr zur Frage nach dem Schicksal eines — plötzlich mit dem Tod konfrontierten — reichen Mannes. Sein opulentes Ableben im fernen Mittelalter hatte nicht mehr viel mit uns zu tun. Unsere Gesellschaft wollte scheinbar nicht jedes Jahr daran erinnert werden, dass wir auch in einer medizin-technologisch hoch entwickelten Gegenwart noch sterben müssen. Nach fast 100 Jahren beherrschte dann zum ersten Mal ein unverkennbar zeitgenössischer Alpha-Mann den Domplatz noch im Sterben mit aller Macht, bevor ein gänzlich seiner eigenen Gefühlswelt verpflichteter, virtuoser neuer Jedermann im unerbittlichen Tod seinen Meister fand. Doch immer deutlicher sehen wir uns hier und heute mit der Frage konfrontiert, was wir erleben werden, wenn der Tod in unser aller Leben tritt, weil wir uns weiterhin mit eigener Hand unserer Lebensgrundlagen berauben und die ganze Menschheit kollektiv mit dem Tod bedrohen. Weil wir immer noch Kriege führen, Ungerechtigkeiten perpetuieren, einander und unseren Planeten ausplündern. Wie lange wollen wir noch so tun, als ob das ewig so weitergehen könnte? Und als ob es ewig so weitergehen müsste, stehe ich mit meinen Kolleg*innen und Verbündeten, die Musik, Kostüme, Bühnenbild, Dramaturgie, Choreografie und Licht verantworten, noch einmal vor der faszinierenden, schwierigen und ungewöhnlichen Aufgabe, den Jedermann — zum dritten Mal — mit einem neuen Ensemble wunderbarer Schauspieler* innen zu entwerfen, den Text aus einem neuen Blickwinkel zum Klingen zu bringen und zu einem gemeinsamen, erneut überzeugenden Erlebnis zu machen. Wir wollen diese wunderbare Aufgabe dazu nützen, um zu untersuchen, was passiert, wenn der Tod alles und alle gefährdet: die Liebe, die Familie, die Freundschaft, die Nachbarschaft, die Gesellschaft, die Menschheit. Wenn die Welt verdorrt und die Menschen verarmen, weil wir nicht teilen wollen. Wenn das Geld am Ende nichts mehr wert ist und man nichts mehr dafür kaufen kann. Wenn der Teufel aus der Kirche kommt und uns Rettung im Jenseits nicht mehr trösten kann? Wir sind fest entschlossen, den Glauben an die Menschen trotz alldem nicht verlieren zu müssen, weil Empathie, Barmherzigkeit und Hoffnung in allen Zeiten möglich sind. (Michael Sturminger) Michael Sturminger, Regie Renate Martin, Andreas Donhauser, Bühne und Kostüme Wolfgang Mitterer, Komposition Hannes Löschel, Musikalische Leitung Dan Safer, Choreografie Urs Schönebaum, Licht Alexandra Althoff, Dramaturgie Valerie Pachner, Tod / Buhlschaft Michael Maertens, Jedermann Cornelia Froboess, Jedermanns Mutter Helmfried von Lüttichau, Jedermanns guter Gesell Emanuel Fellmer, Ein armer Nachbar Mirco Kreibich, Ein Schuldknecht / Mammon Birte Schnöink, Des Schuldknechts Weib / Werke Bruno Cathomas, Dicker Vetter Fridolin Sandmeyer, Dünner Vetter Anja Plaschg, Glaube Sarah Viktoria Frick, Teufel / Gott Theresa Dlouhy, Fabian Düberg, Paula Jeckstadt, Skye MacDonald, Maximilian Paier, Katharina Rose, Therese Troyer - Tischgesellschaft / Werke / Nachbar*innen Ensemble 021 In deutscher Sprache Dauer: ca. 1 h 50 min Bei Schlechtwetter im Großen Festspielhaus
Aufführungen | Schauspiel

Nathan der Weise

Salzburger Festspiele

Premiere: 28.7.2023 Dramatisches Gedicht in fünf Akten Neuinszenierung „Was sind wir Menschen?“ Bereits in der ersten Szene von Nathan der Weise stößt man auf die Frage nach „uns“ Menschen. Sind „wir“ zuerst Menschen, so könnte man sich die Frage übersetzen — oder vorrangig Lebewesen mit Eigenschaften, anhand derer wir uns unterscheiden (lassen)? Hannah Arendt hat in ihrer berühmten Lessingpreisrede aus dem Jahr 1959 an einem kleinen Beispiel die Dialektik von Gleichheit und Differenz entwickelt:  So wäre es etwa unter den Verhältnissen des Dritten Reiches im Falle einer Freundschaft zwischen einem Deutschen und einem Juden nicht ein Zeichen von Menschlichkeit gewesen, wenn die Freunde gesagt hätten: Sind wir nicht beide Menschen? Damit wären sie der Wirklichkeit und der ihnen gemeinsamen Welt bloß ausgewichen […]. Im Sinne einer Menschlichkeit, welche die Wirklichkeit nicht wie den Boden unter den Füßen verloren hat, nämlich einer Menschlichkeit inmitten der Wirklichkeit der Verfolgung, hätten sie schon sagen müssen: ein Deutscher und ein Jude, und Freunde. Wo immer aber eine solche Freundschaft damals (natürlich nicht etwa heute!) gelang […] war in der Tat ein Stück Menschlichkeit in einer unmenschlich gewordenen Welt verwirklicht worden. „Ein Deutscher und ein Jude, und Freunde“ — wie viele Einwände wären heute gegen eine solche Formulierung zu machen, da die Differenzen die Gemeinsamkeiten allenthalben zu überwiegen scheinen. Wertvoll und für die Lektüre von Nathan der Weise anregend ist die kurze Passage in zweierlei Hinsicht: Erstens stellt sie fest, dass Differenzen von der jeweiligen politischen Wirklichkeit abhängig und nicht naturgegeben sind — außerhalb der Welt der Verfolgung soll die beiden Angehörigen der unterschiedlichen Gruppen nichts daran hindern, einander als Menschen und Freunde zu begegnen; vielmehr benötigt, zweitens, jede Begegnung mindestens die Perspektive der Freundschaft, wenn sie sich einer unmenschlich gewordenen Welt nicht umstandslos fügen und ihrerseits unmenschlich sein will. Nathan der Weise, Lessings letztes und mit Sicherheit berühmtestes Stück, ist die Geschichte eines Scheiterns. In einer von Ab- und Ausgrenzungen bestimmten Gesellschaft im Kriegszustand, dem Jerusalem des Dritten Kreuzzugs, wird ein reicher jüdischer Kaufmann vor den Sultan gerufen, der dringend seine Kriegskasse auffüllen muss. Um festzustellen, ob Nathan dem muslimischen Kriegsherrn „freiwillig“ Geld zu leihen bereit ist oder ob man ihm sein „Gut und Blut“ mit Gewalt nehmen muss, legt ihm der Herrscher die Frage vor, welche der drei monotheistischen Religionen die „wahre“ sei. Nathan antwortet mit der berühmten Parabel von den drei Ringen, mit denen ein unschlüssiger Vater seine drei Söhne unabhängig voneinander als den ihm liebsten auszeichnet. Die Pointe des „Märchens“ besteht darin, dass wohl keiner der drei Ringe der echte, „wahre“ ist. Alle drei Religionen sind in diesem einen Punkt ununterscheidbar — in ihrer Entfernung von und ihrem Streben nach der Wahrheit. Die Geschichte ist ein Erfolg und der Sultan tief beeindruckt. Nathan „darf“ ihm daraufhin den zur Fortführung des Krieges dringend benötigten Kredit anbieten. Die Erfahrung, die Nathan im weiteren Verlauf macht, ist allerdings eine andere. Im Konflikt um seine christlich getaufte und von ihm jüdisch erzogene Ziehtochter Recha vermitteln nicht Toleranz und gegenseitige Anerkennung zwischen den Ansprüchen der verschiedenen Religionen. Vielmehr müssen zufällige familiäre Verbindungen zwischen ihr, dem christlichen Tempelherrn und dem muslimischen Sultan für Versöhnung sorgen. Es ist keine Menschheitsfamilie, die sich da findet, denn der Jude gehört (wieder einmal) nicht dazu. Was die komplizierte Familienzusammenführung allerdings mit sich bringt, ist eine fundamentale Verunsicherung der Identitäten: Kaum eine der Hauptfiguren ist am Ende des Stückes noch die, die sie am Beginn zu sein glaubte. Diese Unsicherheit enthält ein starkes Argument gegen die nun als zufällig ausgewiesenen Ab- und Ausgrenzungen des Anfangs. Es hilft aber Nathan offensichtlich nicht, dessen Erzählung von den drei Ringen im Verlauf des Dramas ohne weitere Folgen bleibt. (Sebastian Huber) Ulrich Rasche, Regie und Bühne Nico van Wersch, Komposition Sara Schwartz, Kostüme Alon Cohen, Licht Marcel Braun, Ton Sebastian Huber, Dramaturgie Toni Jessen, Chorleitung Nicola Mastroberardino, Sultan Saladin Judith Engel, Nathan, ein reicher Jude in Jerusalem Gina Haller, Recha, dessen angenommene Tochter Almut Zilcher, Daja, eine Christin Mehmet Ateşçi, Ein junger Tempelherr Toni Jessen, Der Patriarch von Jerusalem Yannik Stöbener, Ein Klosterbruder und anderen
Aufführungen | Oper

Orfeo ed Euridice

Salzburger Festspiele

Wiederaufnahme: 4.8.2023 LE FESTE D’APOLLO — ATTO D’ORFEO Azione teatrale in sieben Szenen (Fassung Parma 1769) Libretto von Ranieri de’ Calzabigi Wiederaufnahme „Ach, mit meinem Leben soll auch der Schmerz für immer enden.“ Schon früh haben sich die Schöpfer des Musiktheaters den Mythos vom thrakischen Sänger Orpheus zu eigen gemacht, der seiner verstorbenen Frau Eurydike ins Jenseits folgt, um sie mithilfe seines Gesanges aus der Unterwelt zurückzugewinnen. Christoph Willibald Gluck war weder der erste Komponist, der sich diesem — erstmals in Dichtungen von Vergil (Georgica) und vor allem Ovid (Metamorphosen) auftauchenden — Stoff widmete, noch sollte er der letzte bleiben: Von Monteverdi bis Henze, von Offenbach bis Trojahn fasziniert der Leidensweg dieses sich zwischen den Welten bewegenden Künstlers immer wieder aufs Neue. Was die Oper des Klassikers Gluck aber so herausragend macht, ist die Konzentration auf eine einzelne Figur. Denn auch wenn der Titel mit Orfeo ed Euridice die Beziehung des Paares andeutet, liegt der Fokus eindeutig auf jenem Sänger, der mit seiner Musik der Legende nach die Herzen aller Lebewesen erweichen konnte. Euridice ist zu Beginn der Oper bereits gestorben, und das Publikum erlebt die immense Trauer des Mannes, der sie gerade erst geheiratet hatte. Ganz deutlich zeigt das Werk einen Künstler, in dessen Einsamkeit und Isolation der Tod einer geliebten Person zum zentralen Thema wird. Die Frage dabei ist, ob Orfeos Einsamkeit überwunden werden kann — eine kritische Frage, die sich die Hauptfigur ständig neu stellen muss und die gleichzeitig auch deren Schöpfertum prägt. Das Publikum wird Zeuge eines endlosen Leidensprozesses, der Tragik eines menschlichen Verlustes, wobei der Konflikt in großer Reinheit hervortritt und ohne komplizierte Intrigen auskommt. Diese Züge trugen dazu bei, dass das Werk zum Prototypen der sogenannten „Reformoper“ wurde: Gluck stellte seine Musik ganz in den Dienst des dramatischen Ausdrucks, verzichtete völlig auf Secco-Rezitative und brach mit den strengen Regeln der Opera seria. Eine wichtige Rolle nimmt in Orfeo ed Euridice auch der Tanz ein, was eine Personalunion von Regisseur und Choreografen nahelegt, wie sie bereits bei der Salzburger Festspielproduktion dieser Oper in den 1930er-Jahren durch Margarete Wallmann verwirklicht wurde. Tanz soll im Sinne von Christof Loy, der diese „Tradition“ nun weiterführt, keinesfalls als abgehobenes Element gesehen werden: Tanz und Text, Musik und Bewegung müssen einander ergänzen und dürfen sich nicht wie Fremdkörper zueinander verhalten — die Grenzen zwischen ihnen müssen fließend sein. Der Gedanke der Grenzenlosigkeit wird auch visuell betont: Die Bühne erstreckt sich wie ein endloser Raum und evoziert einen Weg, auf dem sich alle Elemente vereinen und der immer wieder von Neuem beginnen könnte. Der neuen Salzburger Produktion liegt die „Parma-Fassung“ der Oper zugrunde, die 1769, also zwischen den beiden bekannteren Versionen von Wien (1762) und Paris (1774), zur Feier der Hochzeit des spanischen Infanten, Herzog Ferdinand von Bourbon- Parma, mit der österreichischen Erzherzogin Maria Amalia aufgeführt wurde. Für diesen Anlass vereinte Gluck einen Prolog und drei einzelne Akte, die der Liebes- und Ehethematik verpflichtet sind, unter dem Gesamttitel Le feste d’Apollo, wobei der „Atto d’Orfeo“ den Abschluss bildete. Es ist erstaunlich, dass zu solch einem Fest der Freude ein so trauriges Ereignis wie der Verlust der geliebten Ehefrau auf die Bühne gebracht wurde. Gluck stützte sich für seinen Orfeo-Akt im Wesentlichen auf die Erstfassung von Orfeo ed Euridice aus Wien. Den Orfeo sang der damals überaus populäre Soprankastrat Giuseppe Millico, was eine Transposition der Partie von der Alt- in die Sopranlage nötig machte. Neben anderen Anpassungen eliminierte Gluck die dreiaktige Struktur der Wiener Fassung und fügte die Szenen zu einem einzigen Akt zusammen. Die Salzburger Produktion wird diesem Gedanken der Einheit ganz im Sinne des Komponisten folgen; dabei soll auch das menschliche Dilemma Orfeos so pur wie möglich erscheinen, frei von geschlechtsspezifischen Zuordnungen das Innere der Zuschauer und Zuschauerinnen treffen und Möglichkeiten zur Identifikation bieten. (Klaus Bertisch) Gianluca Capuano, Musikalische Leitung Christof Loy, Regie und Choreografie Johannes Leiacker, Bühne Ursula Renzenbrink, Kostüme Olaf Winter, Licht Klaus Bertisch, Dramaturgie Cecilia Bartoli, Orfeo Mélissa Petit, Euridice Madison Nonoa, Amore Yannick Bosc, Clara Cozzolino, Gorka Culebras, Yuka Eda, Oskar Eon, Haizam Fathy, Mark-Krister Haav, Jarosław Kruczek, Pascu Ortí, Carla Pérez Mora, Sandra Pericou-Habaillou, Guillaume Rabain, Giulia Tornarolli, Nicky van Cleef - Tänzer und Tänzerinnen Il canto di Orfeo Jacopo Facchini, Choreinstudierung Les Musiciens du Prince – Monaco In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
Aufführungen | Oper

Les Troyens

Salzburger Festspiele

Grand Opéra in fünf Akten (1863) Libretto von Hector Berlioz nach der Aeneis von Vergil Konzertante Aufführung „Nacht der Trunkenheit und unendlicher Entrücktheit!“ Zum Zeitpunkt der Komposition von Les Troyens war Hector Berlioz bereits von persönlichen Schicksalsschlägen und künstlerischen Misserfolgen gezeichnet. Dennoch hielt er an seinem lang gehegten Wunsch, eine zeitlose Oper nach Motiven aus Vergils Epos Aeneis zu schaffen, fest, verfasste selbst das Libretto und stellte zwischen 1856 und 1858 die Partitur fertig. Das Werk geriet in seinen Ausmaßen sowie den instrumentalen und stimmlichen Anforderungen so gewaltig, dass die fünf Akte in zwei Teile aufgeteilt wurden. Obwohl Berlioz 1863 nur noch die Pariser Uraufführung des zweiten Teils mit deutlichen künstlerischen Abstrichen im kleinen Théâtre-Lyrique erleben konnte, war er überzeugt, mit Les Troyens sein bedeutendstes Werk komponiert zu haben. Die beiden Teile seiner stark vom Chor geprägten Monumentaloper weisen in ihrer Dramaturgie deutliche Parallelen auf. Hinter dem Gesamttitel verbergen sich mit La Prise de Troie und Les Troyens à Carthage zwei mythologische Geschehnisse, die durch den aus Troja geflohenen und in Karthago gestrandeten Énée miteinander verknüpft werden. Im Zentrum steht aber nicht der Kriegsheld, sondern mit der Seherin Cassandre und der Karthagerkönigin Didon jeweils eine starke Frau. Am Ende entscheiden sich beide für den Tod als einzigen Ausweg. Wie es ihm der Schatten Hectors befohlen hat — „Fuis, fils de Vénus“ —, verlässt Énée im zweiten Akt seine Heimat Troja kampflos und bricht mit seinen Kriegern Richtung Italien auf: Er folgt dem prophetischen Auftrag, dort einen neuen Staat zu gründen, landet aber zunächst im Reich Didons. Hier scheint sich die Handlung zu wenden, wenn er an ihrer Seite die feindlichen Numider abwehrt und sich zwischen den beiden eine Liebesgeschichte entspinnt, die Berlioz in dem innigen Duett „Nuit d’ivresse et d’extase infinie“ gipfeln lässt. Doch letztendlich wird Énée wieder durch Geistererscheinung zur Pflicht gemahnt und lässt eine zutiefst verletzte Didon und ein dem Untergang geweihtes Volk zurück. John Eliot Gardiner, Musikalische Leitung Michael Spyres, Énée Lionel Lhote, Chorèbe Ashley Riches, Panthée William Thomas, Narbal Laurence Kilsby, Iopas / Hylas Alice Coote, Cassandre Paula Murrihy, Didon Adèle Charvet, Ascagne Beth Taylor, Anna und andere Monteverdi Choir Orchestre Révolutionnaire et Romantique In französischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
Aufführungen | Oper

I Capuleti e i Montecchi

Salzburger Festspiele

Premiere: 19.8.2023 Tragedia lirica in zwei Akten (1830) Libretto von Felice Romani nach dessen Libretto zur Oper Giulietta e Romeo von Nicola Vaccai, nach der Tragödie Giulietta e Romeo von Luigi Scevola und weiteren Quellen Konzertante Aufführung „Dieses Lebewohl wird nicht das letzte sein …“ Vincenzo Bellini hatte sich bereits über Italien hinaus einen Namen gemacht, als das Teatro La Fenice ihn im Januar 1830 dazu gewann, innerhalb weniger Wochen eine neue Oper für die laufende Karnevalssaison zu komponieren: Mit I Capuleti e i Montecchi trat Bellini in die Jahre seiner Meisterschaft und bewies, wie sehr er zu einem persönlichen Stil gefunden hatte — einem Stil, der die Vision einer Musik verfolgte, „die aufs Engste das Wort ausdrückt“, und Melodien von erlesener Schönheit und großer dramatischer Aussagekraft hervorbrachte. Wie genau die Gesangslinien auf jede Nuance des Textes reagieren, zeigt besonders die Schlussszene — Romeos Selbstmord neben der vermeintlich toten, dann aber erwachenden Giulietta. Jenseits der Konvention einer aria finale vertraute Bellini auf die Wirkung eines ausgedehnten Accompagnato-Rezitativs, in das Arioso-Passagen, eine Arietta und ein ebenso kurzes Duett eingebettet sind. Gerade weil die Szene so schlicht gehalten ist, berührt sie umso tiefer. Indem er die Rolle des männlichen Protagonisten einem Mezzosopran zudachte, knüpfte Bellini an frühere italienische Romeo-und-Julia-Opern an. Manche empfanden diese Tradition als nicht mehr zeitgemäß, doch ihr Reiz ist unbestreitbar. Die Besetzung des Liebespaares mit zwei Frauen ermöglichte es Bellini, deren Stimmen innig zu verschlingen, sie aber auch zu echtem Einklang zu verschmelzen. So singen Romeo und Giulietta am Ende des Finales von Akt I, abgesetzt gegen den Männerchor ihrer verfeindeten Familien, unisono eine Melodie, die sogar Berlioz — keineswegs ein Bellini-Verehrer — überwältigte: „Diese beiden Stimmen, die zusammen wie eine einzige erklingen und vollkommene Vereinigung symbolisieren, geben der Melodie eine außerordentliche Schwungkraft. Ich gestehe, dass ich unvermutet von Rührung gepackt wurde und begeistert applaudierte.“ Marco Armiliato, Musikalische Leitung Michele Pertusi, Capellio Elsa Dreisig, Giulietta Aigul Akhmetshina, Romeo Pene Pati, Tebaldo Roberto Tagliavini, Lorenzo Philharmonia Chor Wien Walter Zeh, Choreinstudierung Mozarteumorchester Salzburg In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
Aufführungen | Oper

The Indian Queen

Salzburger Festspiele

Premiere: 31.7.2023 Semi-opera in einem Prolog und fünf Akten Z 630 (1695) Libretto nach dem gleichnamigen Schauspiel von John Dryden und Robert Howard In einer Fassung von Peter Sellars (2013/2016) Konzertante Aufführung „Warum sollten die Menschen hier streiten, wo alle glücklich soviel besitzen, wie sie sich nur erhoffen können?“ „Semi-opera“: So nannte man im England des späteren 17. Jahrhunderts ein gesprochenes Schauspiel, das einen beträchtlichen Anteil an Musik enthielt — rein instrumentale, gesungene oder auch getanzte. Die Musik, die Henry Purcell in den letzten Jahren seines kurzen Lebens für mehrere solcher Werke schrieb, zeigt ihn auf dem Gipfel seiner Laufbahn als Bühnenkomponist. Der Semi-Oper The Indian Queen lag ein damals populäres Schauspiel von John Dryden und Robert Howard zugrunde — ein bizarres „heroic drama“, das vor dem Hintergrund fiktiver Konflikte zwischen den Azteken und den Inkas spielt und dessen überlebensgroße Protagonisten und aberwitzig unwahrscheinliche Handlung im Dienste der moralisch-intellektuellen Erbauung des Publikums stehen. So fremd uns Drydens Theaterwelt heute ist, so wenig hat Purcells Musik ihre Kraft eingebüßt, uns im Innersten zu berühren. Der Regisseur Peter Sellars hat daher eine Fassung geschaffen, die die Vokal- und Instrumentalnummern der Indian Queen in einen neuen Handlungsrahmen stellt: Unter Verwendung von Passagen aus Rosario Aguilars Roman La niña blanca y los pájaros sin pies (Das weiße Mädchen und die Vögel ohne Füße) wird die Geschichte der spanischen Eroberung Mittelamerikas aus der Perspektive dreier Frauen erzählt. Die „Indianerkönigin“ ist hier die Tochter eines Maya-Häuptlings, die einem Conquistador als Konkubine gegeben wird, damit sie für ihr Volk spioniert. Sie verliebt sich in ihn und schenkt ihm eine Tochter, muss aber schließlich erkennen, dass ihre Hoffnung, er würde sich zugunsten der Liebe von Eroberungswut und Zerstörung abkehren, vergeblich war. Die Tragödie spannt einen gewaltigen emotionalen Bogen: Die 50-minütige Originalpartitur der Indian Queen ergänzten Sellars und Currentzis nicht nur um expressive Solo-Lieder und Arien des Komponisten, sondern auch um eine Auswahl von Purcells geistlichen Chorstücken — verinnerlichte, schmerzlich schöne Musik. Teodor Currentzis, Musikalische Leitung Jeanine De Bique, Teculihuatzin / Doña Luisa Julian Prégardien, Don Pedrarias Dávila Rachel Redmond, Doña Isabel Jarrett Ott, Don Pedro de Alvarado Andrey Nemzer, Ixbalanqué Amira Casar, Leonor und andere Utopia Choir Vitaly Polonsky, Evgeny Vorobyov, Choreinstudierung Utopia Orchestra In englischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
Aufführungen | Oper

Die griechische Passion

Salzburger Festspiele

Premiere: 13.8.2023 The Greek Passion Oper in vier Akten (uraufgeführt 1961) Libretto von Bohuslav Martinů nach dem Roman Christus wird wieder gekreuzigt (Griechische Passion) von Nikos Kazantzakis Neuinszenierung „Warum sitzt ihr hier mit verschränkten Armen und ruht euch aus?“ „Christus ist auferstanden!“ Die Bewohner eines griechischen Dorfes feiern Ostern. Im Glauben vereint, erfahren sie von ihrem Priester Grigoris, wer von ihnen als Darsteller für das Passionsspiel im nächsten Jahr ausgewählt wurde. Schon kurze Zeit später wird ein Riss die Gemeinschaft durchziehen. Ein unvermutetes Ereignis lässt die christlichen Werte dieser Menschen zum bloßen Lippenbekenntnis schrumpfen — oder zum wirklichen Antrieb ihres Handelns werden. Eine Gruppe entkräfteter Flüchtlinge, geplündert und vertrieben, bittet das wohlhabende Dorf um Asyl und bebaubares Land. Grigoris empfängt sie abweisend; als ein Mädchen vor Schwäche tot zusammenbricht, macht er aus Berechnung die Cholera dafür verantwortlich und bringt die entsetzten Bewohner gegen die Fremden auf — mit Ausnahme jener, denen Rollen im Passionsspiel anvertraut wurden. Als hätte ihre künftige Aufgabe Auswirkungen im Hier und Jetzt, regen sich Unrechtsempfinden, Mitleid und Hilfsbereitschaft in ihnen: Die Identifikation mit der Rolle verwandelt die eigene Identität, am stärksten die des Hirten Manolios, der ausersehen wurde, Christus zu spielen. Er lädt die Flüchtlinge ein, sich auf einem nahen Berg anzusiedeln. Von da an entwickeln die Geschehnisse in Bohuslav Martinůs Griechischer Passion eine tragische Eigendynamik. Je stärker Manolios in seinem Tun von Christus inspiriert wird, je mehr Anhänger er um sich sammelt und je entschiedener er für die Flüchtlinge Partei ergreift, desto unerbittlicher schlägt ihm der Widerstand derjenigen entgegen, die im Dorf das Sagen haben — bis geschieht, was Nikos Kazantzakis’ Roman, auf dem die Oper basiert, im Titel vorwegnimmt: Christus wird wieder gekreuzigt. Dass Manolios’ größter Widersacher ausgerechnet der Dorfpriester ist, zeigt, wie ablehnend Kazantzakis einer Kirche gegenüberstand, die in weltliche Machtstrukturen verflochten ist. Grigoris ist Sprachrohr einer unbeweglichen, saturierten Gesellschaft, die den Status quo durch Manolios gefährdet sieht: „Er erschüttert die Grundfesten der Gesellschaft.“ Als ähnlich bedrohlich werden die Flüchtlinge wahrgenommen: Männer und Frauen derselben Nation und Kultur — doch „fremd“, weil sie alles verloren haben und so Grundlegendes wie soziale Ordnung nun vielleicht neu und anders sehen? Es ist, als wäre allein die Anwesenheit dieser besitzlosen Menschen, von ihrem Priester Fotis zu eisernem Durchhaltevermögen angespornt, für die Besitzenden eine Zumutung, ein Grund für Angst und Unsicherheit. „Jenen, die in großem Glauben der allumfassenden Liebe entgegenschreiten, wird der Weg von denen versperrt, die sich weigern, von der Selbstsucht abzulassen“, fasste Martinů den Handlungskern der Griechischen Passion zusammen. Die Oper ist ein pessimistisches Plädoyer für Humanität, vorgebracht im Bewusstsein, dass die Menschheit immer aufs Neue mit dem eigenen Egoismus zu ringen hat. Durch die biblische Parallelisierung wird die Geschichte mythisch überhöht, doch erzählt Martinů sie ohne moralischen Zeigefinger oder plakatives Pathos. Dies verdankt sich einerseits seiner Opernästhetik, die die Aufgabe der Musik weniger darin sah, die Worte und Gefühlsregungen emphatisch auszumalen als die Grundstimmung einer Situation oder Szene einzufangen — die Neufassung, die Martinů nach der Absage der Londoner Uraufführung von 1957 bis 1959 für das Zürcher Opernhaus komponierte, bezeichnete er als „dramatischen Lyrismus“. Andererseits vermeidet es die Oper, den Hirten einseitig zum Heiligen zu stilisieren. Wie Jesus in Kazantzakis’ umstrittenem Roman Die letzte Versuchung ist Manolios Verführungen und inneren Kämpfen ausgesetzt. Die Haltung, in die er schließlich hineingetrieben wird, ist ebenso radikal wie ambivalent. Angesichts von Kindern, die vor Hunger sterben, ruft er die Flüchtlinge zum physischen Kampf auf: „Kann in unserer Welt irgendetwas ohne Blutvergießen erreicht werden? Lasst sie uns in Brand setzen, damit die Erde sich selbst reinigt.“ Gewalt als letztes, aber legitimes Mittel auf dem Weg zu einer gerechteren Welt? Eine brisante Frage, der sich jeder Regisseur dieser Oper stellen muss. Nach seinen eindrucksvollen Inszenierungen von Reimanns Lear und Cherubinis Médée kehrt Simon Stone für Die griechische Passion zu den Salzburger Festspielen zurück. (Christian Arseni) Maxime Pascal, Musikalische Leitung Simon Stone, Regie Lizzie Clachan, Bühne Mel Page, Kostüme Nick Schlieper, Licht Christian Arseni, Dramaturgie Gábor Bretz, Priester Grigoris Matthäus Schmidlechner, Michelis Charles Workman, Yannakos Sebastian Kohlhepp, Manolios Julian Hubbard, Panait Aljoscha Lennert, Nikolio Sara Jakubiak, Die Witwe Katerina Christina Gansch, Lenio Helena Rasker, Ein altes Weib Łukasz Goliński, Priester Fotis Scott Wilde, Ein alter Mann Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor Huw Rhys James, Choreinstudierung Salzburger Festspiele und Theater Kinderchor Wolfgang Götz, Choreinstudierung Wiener Philharmoniker In englischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln Mit Unterstützung der Freunde der Salzburger Festspiele e.V. Bad Reichenhall
Aufführungen | Oper

Falstaff

Salzburger Festspiele

Premiere: 12.8.2023 Commedia lirica in drei Akten (1893) Libretto von Arrigo Boito nach der Komödie The Merry Wives of Windsor und Auszügen aus dem Historiendrama King Henry IV von William Shakespeare Neuinszenierung „Es trillert jede Faser des Herzens, und die heitere Luft erzittert im Triller …“ Was macht eine Oper zur komischen Oper? Möglicherweise der Umstand, dass sich alle Beteiligten ohne Unterlass verkleiden, um andere zu ärgern, sich zu rächen, den richtigen Heiratspartner zu erwischen oder an fremdes Geld heranzukommen? Auf Deutsch wird so etwas gerne „Verwechslungskomödie“ genannt, auf Englisch comedy of errors, was viel besser passt, vor allem bei William Shakespeare, dessen Stück The Merry Wives of Windsor als zentrale Inspiration für Giuseppe Verdis letzte Oper diente. Komödie der Irrtümer und Fehler — eine solche Gattungsbeschreibung trifft den Nerv der Falstaff-Handlung auf das Schmerzhafteste: Wenn sich Titelfigur, Opfer und Widersacher in Hinterzimmern und Vorgärten kostümieren, dann gähnt hinter dem Chaos der Verwechslungen ein tiefer Abgrund menschlicher Unzulänglichkeit. Alle Handlung geht auf sie zurück: zu dick, zu arm, zu verliebt, zu eifersüchtig, zu gutgläubig, zu kraftlos, zu ängstlich. Anders gesagt: Verdi führt in seinem Falstaff ein Panoptikum der Hilflosigkeit vor, einen handlungsreichen Stillstand von Körper und Geist, der in eines der außergewöhnlichsten Finale der Operngeschichte mündet. Während Verdis grandiose Musik die Stimmbänder der im Gasthaus zum Hosenband versammelten Gesellschaft in wilde Schwingungen versetzt, bleiben die Gedankenbewegungen der meisten Anwesenden eigenartig zäh und vollführen höchstens bleischwere Kreisbewegungen in Zeitlupe. Es ist eine behäbige und rückständige Welt, in der Shakespeare und Verdi ihre jeweiligen Komödien entfesseln. Manchmal würde man sich wünschen, dass aus den Tiefen der Kulissen eine Stimme das Geschehen unterbräche, um weitere abstruse Verwicklungen zu verhindern. Aber so etwas gibt es nur an Filmsets, wenn nach dem Ausruf „Cut!“ Kameras neu ausgerichtet, Szenen umgeschrieben und neue Takes aufgenommen werden. Die Oper ist diesbezüglich unflexibel und dringt unerbittlich auf (mehr oder weniger geglückte) Erfüllung aller angelegten Intrigen, Versöhnungen und Wunschvorstellungen. Wenn nun Christoph Marthaler und Anna Viebrock die überbordende Falstaff-Partitur inszenieren, dann handelt es sich hierbei um die Fortsetzung zweier längerer Geschichten: Zum einen zeigen Marthaler und Viebrock ihre siebte gemeinsame Inszenierung bei den Salzburger Festspielen, zum anderen führen sie mit Falstaff die künstlerische Auseinandersetzung mit Werken Verdis fort, die einst an der Frankfurter Oper begann (Luisa Miller) und an der Opéra Garnier in Paris (La traviata) sowie am Theater Basel (Lo stimolatore cardiaco) weiterverfolgt wurde. Es ist übrigens kein Geheimnis, dass Marthaler und Viebrock von einer Reise nach Italien einmal eine kleine Verdi-Büste aus Schokolade mitbrachten, die sich bis heute hervorragend gehalten hat. Nur ein paar wenige, äußerst sympathische Risse markieren den sogenannten Zahn der Zeit. Die Büste steht unter einer kleinen Glasglocke und harrt gelassen der Dinge. Wer sie jedoch herausnimmt und aus nächster Nähe betrachtet, erkennt, dass dieser Verdi lächelt. Es ist ein sehr dezentes Lächeln, fast so, als gingen ihm die letzten Zeilen seiner letzten Oper durch den Kopf: . Wir sind alles Genarrte! Ein jeder macht sich über den andren lustig. Doch am besten lacht, wer zuletzt lacht. Dass am Ende vielleicht doch noch ein anderer lachen könnte, nämlich derjenige, der sich trotz des erkennbaren Alters der Schokolade die Komponistenbüste schmecken lässt, gehört zur Ironie des Schicksals, für die sich Verdi zeit seines Lebens leidenschaftlich begeisterte. Es wäre ihm also vermutlich recht, wenn alles nochmal ganz anders käme als gedacht. Eigene Irrtümer inklusive. (Malte Ubenauf) Ingo Metzmacher, Musikalische Leitung Christoph Marthaler, Regie Anna Viebrock, Bühne und Kostüme Joachim Rathke, Mitarbeit Regie Lasha Iashvili, Mitarbeit Kostüm Sebastian Alphons, Licht Malte Ubenauf, Dramaturgie Gerald Finley Sir John, Falstaff Simon Keenlyside, Ford Bogdan Volkov, Fenton Thomas Ebenstein, Dr. Cajus Michael Colvin, Bardolfo Jens Larsen, Pistola Elena Stikhina, Mrs. Alice Ford Ying Fang, Nannetta Tanja Ariane Baumgartner, Mrs. Quickly Cecilia Molinari, Mrs. Meg Page Marc Bodnar, Wirt Liliana Benini, Robin Angelika Prokopp Sommerakademie der Wiener Philharmoniker Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor Huw Rhys James, Choreinstudierung Wiener Philharmoniker In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
Aufführungen | Oper

Macbeth

Salzburger Festspiele

Premiere: 29.7.2023 Melodramma in vier Akten (1847; revidierte Fassung 1865) Libretto von Francesco Maria Piave, mit Ergänzungen von Andrea Maffei, nach der Tragödie Macbeth von William Shakespeare Neuinszenierung „Mordgedanke, woher kommst du?“ Ödipus angesichts der Geheimnisse des Orakels, Macbeth gegenüber den Prophezeiungen der Hexen: ein plötzlicher Spruch aus einer anderen Welt — und einige wenige Worte verändern ein ganzes Leben. Die moira offenbart sich. Während Ödipus vor dem tragischen Schicksal, das ihm verheißen wird, fliehen möchte, wird bei Macbeth ein zweifacher Vorgang ausgelöst. Zunächst reagiert er auf die Ankündigung, er werde bald König werden, indem er versucht, in die verheißenen Höhen vorzudringen, und handelt entsprechend: Er tötet. Nachdem er Herrschaft und Macht erlangt hat, bietet er sodann dem zweiten Teil der Weissagung die Stirn: Er tötet abermals. Danach wird er zum Spielball seines Wahns, seiner Angst, seines moralischen Falles: Er tötet wieder und wieder. Macbeth hat den Schleier des Realen zerrissen. Er hat der Hexerei, über die er einfach hätte spotten können, Raum gegeben; er hat Worten Glauben geschenkt, die die Vernunft hätte zurückweisen müssen. Ist jener Riss einmal vollzogen, tut sich ein schwindelerregender Abgrund auf. Macbeth fühlt sich von der Dunkelheit, in der er sich wiedererkennt, angezogen und versinkt darin, bis er schließlich den Tod findet. Macbeth ist die Geschichte eines Mannes, der von seinen Zweifeln verfolgt wird. Als Medizin gegen seine innere Bedrängnis sucht er in den Zeichen um sich herum Offenbarungen aus einer anderen Welt, Versprechungen für die Zukunft — an ihn, der von der Unsicherheit der Gegenwart so gequält wird. Macbeth ist die Geschichte eines Soldaten, eines Kriegers, eines Mannes, der den Tod bringt und nach dessen Tod man trachtet. Macbeth hat gesehen, was wir ohne Zweifel nie gesehen haben: vernichtete, zermalmte Körper, ausgelöschte Leben. Macbeth ist derjenige, der das, was wir nie gesehen haben, niemals vergessen wird. Er weiß, dass die Existenz bloß an einem seidenen Faden hängt. Ist es so, dass alles auf diejenigen zurückgeht, die die Macht über Leben und Tod haben, die göttlichen Spinnerinnen, die Moiren oder Parzen? Dass sich hinter den Erscheinungen ein unbekannter, unergründlicher Sinn verbirgt? Dass ein unsichtbarer Architekt unser Leben steuert? Sind wir nur ein Spielball seines Willens? Was ist mit unserer Willensfreiheit? Der Glaube an den daímōn ist Befreiung und Zwang zugleich. Er entbindet uns von der Verantwortung für unsere Handlungen, weil diese von etwas gelenkt werden, das größer ist als wir. Doch der Glaube an den daímōn behindert unsere Wünsche, wenn diese jener unergründlichen Kraft, von der alles ausgeht, den Vorrang streitig machen. Macbeth ist die Geschichte eines Paares, dem die Natur oder das Schicksal Nachkommen verweigert. Während Macbeth unablässig den Tod bringt, bleibt es ihm verwehrt, Leben zu schenken. Und kein Leben zu schenken bedeutet in diesem Fall, sich seines eigenen nahenden Todes bewusst zu werden. Auf dem Weg in den Untergang, in den Wahn, dem das Paar nach und nach anheimfällt, schweißt die geteilte Einsamkeit zusammen, bevor sie trennt — bevor jeder der beiden allein stirbt, mit Blutflecken in der Seele oder von einem wandelnden Wald bedrängt. Doch zuvor schließen sie einen Pakt der Liebe und des Hasses, der sie dank Shakespeare und Verdi zu einem der faszinierendsten und furchterregendsten Paare in der Literatur beziehungsweise der Operngeschichte macht. Verdis Macbeth ähnelt gleichermaßen einer griechischen Tragödie wie einem Thriller. Von der Intervention des Übernatürlichen hervorgebracht, bemächtigt sich eine verbrecherische Denkweise mit einer von der Musik transportierten Unausweichlichkeit gänzlich des Verstandes eines Menschen — wie ein Fluss, der, einmal über die Ufer getreten, die Landschaft bis in die letzten Winkel überflutet und dem sicheren Untergang weiht. In Macbeth geht es um unsere Verwundbarkeit und unser Bedürfnis zu glauben, damit wir das Unbekannte bewältigen. Eine solche Oper verlangt nicht nur außergewöhnliche Stimmen, sondern auch außergewöhnliche Darsteller. In der Regie von Krzysztof Warlikowski, der viele bedeutende Produktionen nach Werken der griechischen Tragiker sowie Shakespeares geschaffen hat, und unter der musikalischen Leitung von Franz Welser-Möst verkörpern Vladislav Sulimsky und Asmik Grigorian ein Paar, das in Leidenschaft, Wahnsinn und Bluttaten vereint ist. (Christian Longchamp) Franz Welser-Möst, Musikalische Leitung Krzysztof Warlikowski, Regie Małgorzata Szczęśniak, Bühne und Kostüme Felice Ross, Licht Denis Guéguin, Video Claude Bardouil, Choreografie Christian Longchamp, Dramaturgie Vladislav Sulimsky, Macbeth Tareq Nazmi, Banco Asmik Grigorian, Lady Macbeth Caterina Piva, Kammerfrau der Lady Macbeth Jonathan Tetelman, Macduff Aleksei Kulagin, Arzt und andere Angelika Prokopp Sommerakademie der Wiener Philharmoniker Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor Jörn Hinnerk Andresen, Choreinstudierung Wiener Philharmoniker
Aufführungen | Oper

Le nozze di Figaro

Salzburger Festspiele

Premiere: 27.7.2023 Commedia per musica in vier Akten KV 492 (1786) Libretto von Lorenzo Da Ponte nach der Komödie La Folle Journée ou Le Mariage de Figaro von Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais Neuinszenierung „Gib mir meinen Liebsten zurück, oder lass mich wenigstens sterben.“ Turbulente Komödie mit erotischen Verwicklungen — was bereits zu Mozarts Zeiten kein harmloses Lustspiel war, ruft heute Erfahrungen patriarchalischer Abhängigkeit und sexueller Ausbeutung hervor. Die dargestellte Welt befördert Betrug und kriminelles Handeln, sie hinterlässt Menschen mit Gefühlen der Leere, Todessehnsucht und Ausweglosigkeit. Zwei Angestellte möchten heiraten, doch ihr Vorgesetzter versucht mehr oder weniger geschickt, sie davon abzuhalten. Aus eigenem Interesse: Der Graf selbst hat ein Auge auf Susanna geworfen, was er als verheirateter Mann natürlich nur im Verborgenen zeigen kann. Die Liebe zu seiner eigenen Frau scheint erkaltet, dabei hat er sie selbst vor nicht allzu langer Zeit aus den Fängen ihres Vormunds entführt. Geholfen hat ihm dabei der schlaue Figaro, den er zum Dank nun bei sich beschäftigt. Doch kaum hat die abenteuerliche Eroberung stattgefunden, findet sich die Gattin vernachlässigt in ihrem Alleinsein wieder und sehnt entweder die Liebe ihres Mannes zurück oder den eigenen Tod herbei. Es bedarf erneut jeder Menge List und Intrigen, diesmal um den Grafen in seinem sexualisierten Machtanspruch vorzuführen und die Voraussetzungen für die Hochzeit von Figaro und Susanna zu schaffen. Dieses Ziel gerät dabei immer weiter aus dem Blick, stattdessen werden die einzelnen Menschen mit ihren unerfüllten Sehnsüchten, verworfenen Moralvorstellungen und gefühlter Einsamkeit konfrontiert. Mit Le nozze di Figaro schrieben Lorenzo Da Ponte und Wolfgang Amadeus Mozart 1786 die erste ihrer drei gemeinsam geschaffenen Opern über Versuche von zwischenmenschlichen Beziehungen. Sie beruht auf einem zur Entstehungszeit verbotenen Theaterstück: Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais’ La Folle Journée ou Le Mariage de Figaro war wegen der offen ausgesprochenen Kritik an aristokratischen Privilegien dem französischen König und dem österreichischen Kaiser ein Dorn im Auge. Mozart gelangte jedoch an eine anonym verfasste deutsche Übersetzung und schlug Da Ponte den Stoff für ihre Zusammenarbeit vor, ohne dass es zunächst einen Auftrag für die Oper gegeben hatte. Um der Zensur standzuhalten, verbarg Mozart den politischen Sprengstoff in der Musik: Der Diener Figaro eignet sich das höfische Menuett für seinen Kampf gegen den Grafen an, zu dessen Tanz er nun den Ton angeben wird. Die von ihm entfachte Aufregung treibt die Fantasie der Gräfin und Susannas umso mehr an, sich mit eigenen Intrigen an Figaros Spielchen zu beteiligen. Es sind die Frauen, die die Verwirrungen im nächtlichen Garten anstiften. Die Männer tappen zielstrebig in die Fallen. Das finale Flehen des Grafen um Verzeihung mag eine zuvor gültige Ordnung wieder herstellen, doch die anderen Charaktere bleiben beschädigt zurück. Zwischen sämtlichen Figuren agiert Cherubino, den Mozart einer Sängerin überantwortet, um in mehreren Verkleidungsaktionen die sexuellen Zwischentöne in den Vordergrund holen zu können. Ins Absurde gesteigerte Ensembleszenen stehen tiefen Bekenntnissen menschlicher Gefühle gegenüber. Beide Arien der Gräfin sind vom Tod durchdrungen — im Tonfall ihrer zweiten Arie knüpfte der Komponist an das Agnus Dei seiner Krönungsmesse an. Sei es der sich aufplusternde Bartolo oder der wütende Graf: Die gekränkte männliche Eitelkeit gefährdet alle Anwesenden. Der jungen Barbarina behält Mozart die einzige Arie in einer Molltonart vor, nachdem sie kurz zuvor beiläufig offenbart hat, dass der Graf sich schon oft an ihr vergangen habe. Seine radikale Auseinandersetzung mit Mozarts Opern bei den Salzburger Festspielen setzt der Regisseur Martin Kušej nach Don Giovanni 2002 und La clemenza di Tito 2003 nun mit Le nozze di Figaro fort. Der französische Dirigent und Experte für historisch informierte Aufführungspraxis Raphaël Pichon leitet nach seinem Festspieldebüt 2018 seine erste Salzburger Opernproduktion. (Olaf A. Schmitt) Raphaël Pichon, Musikalische Leitung Martin Kušej, Regie Raimund Orfeo Voigt, Bühne Alan Hranitelj, Kostüme Friedrich Rom, Licht Olaf A. Schmitt, Dramaturgie Andrè Schuen, Il Conte di Almaviva Adriana González, La Contessa di Almaviva Sabine Devieilhe, Susanna Krzysztof Bączyk, Figaro Lea Desandre, Cherubino Peter Kálmán, Bartolo Manuel Günther, Basilio und andere Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor Jörn Hinnerk Andresen, Choreinstudierung Wiener Philharmoniker In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
Aufführungen | Ballett

Orphée et Eurydice

Salzburger Pfingstfestspiele

Tragédie-opéra in drei Akten (1774) Libretto von Pierre-Louis Moline nach Ranieri de’ Calzabigi Ballett-Oper Christoph Willibald Glucks Bestrebungen, gemeinsam mit dem Textdichter Ranieri de’ Calzabigi den vorherrschenden Opernstil von musikalischen Auswüchsen und komplizierten Nebenhandlungen zu befreien, gipfelten 1762 in Orfeo ed Eurydice. Das Werk gilt seither als Prototyp der „Reformoper“, die in nur einem Handlungsstrang menschliche Emotionen fokussiert. Zwölf Jahre nach der Wiener Uraufführung erstellte Gluck mit Orphée et Eurydice eine auf den Pariser Geschmack zugeschnittene Fassung, übertrug die Kastratenrolle des Orphée einem Tenor und ergänzte zahlreiche Ballettszenen. Diese Version bildet die ideale Grundlage für eine „Tanzoper“, deren Handlung John Neumeier in einen modernen Ballettsaal verlegt. In der Ouvertüre erzählt er die Vorgeschichte: Während einer Probe kommt es zum Streit zwischen der Primaballerina Eurydice und dem Choreografen Orphée. Sie verlässt wütend den Saal und stirbt wenig später bei einem Autounfall. Nun setzt die bekannte Handlung ein. Aber nicht Orphée zweifelt am Gelingen, sondern Eurydice stellt seine Liebe in Frage, bringt ihn dazu, sich umzudrehen und entschwindet. Erschüttert stimmt Orphée das Klagelied „J’ai perdu mon Euridice“ an, doch entgegen dem Mythos beugt sich Gluck der Pariser Konvention und lässt Amor positiv in den Ausgang des Geschehens eingreifen. Wir alle haben Verlusterfahrungen gemacht — auch wenn sie nicht die Dimension des Wahnsinns erreichen, wie sie meiner Ansicht nach in „Orphée“ gezeigt werden. John Neumeier John Neumeier, Regie, Choreografie, Bühne, Kostüme und Licht Kazuki Yamada, Musikalische Leitung Maxim Mironov, Orphée Edvin Revazov, Orphée (Tänzer) Andriana Chuchman, Eurydice Anna Laudere, Eurydice (Tänzerin) Lucía Martin-Cartón, L’Amour Hamburg Ballett John Neumeier Bachchor Salzburg Benjamin Hartmann, Choreinstudierung Camerata Salzburg Eine Koproduktion der Chicago Lyric Opera, der Los Angeles Opera und der Hamburgischen Staatsoper In französischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
Aufführungen | Oper

Orfeo ed Euridice

Salzburger Pfingstfestspiele

LE FESTE D’APOLLO — ATTO D’ORFEO Azione teatrale in sieben Szenen (Fassung Parma 1769) Libretto von Ranieri de’ Calzabigi Neuinszenierung chon früh haben sich die Schöpfer des Musiktheaters den Mythos vom thrakischen Sänger Orpheus zu eigen gemacht, der Eurydike ins Jenseits folgt, um sie mithilfe seines Gesanges aus der Unterwelt zurückzugewinnen. Glucks Oper Orfeo ed Euridice konzentriert sich – trotz des Titels – auf eine einzelne Figur: Orfeo. Das Werk zeigt einen Künstler in seiner Einsamkeit, für den der Tod einer geliebten Person zum zentralen Thema wird. Dabei stellt Gluck seine Musik ganz in den Dienst des dramatischen Ausdrucks.  Eine wichtige Rolle nimmt in Orfeo ed Euridice der Tanz ein, was eine Personalunion von Regisseur und Choreografen nahelegt. Tanz darf im Sinne von Christof Loy aber keinesfalls als Fremdkörper gesehen werden: Die Grenzen zwischen Tanz und Text, Musik und Bewegung müssen fließend sein. Diesen Gedanken betont auch die Bühne, die einen Weg evoziert, der immer wieder von Neuem beginnen könnte.  Der Neuproduktion liegt die „Parma-Fassung“ der Oper von 1769 zugrunde, für die Gluck die dreiaktige Struktur der Wiener Erstfassung eliminierte und die Szenen zu einem Akt zusammenfügte. Dem Gedanken der Einheit folgt die Inszenierung auf mehreren Ebenen, wobei das Dilemma Orfeos so pur wie möglich erscheinen soll, um das Innere aller Zuschauer·innen zu treffen und Identifikationsmöglichkeiten zu bieten.  Gianluca Capuano: Musikalische Leitung Christof Loy, Regie und Choreografie Johannes Leiacker, Bühne Ursula Renzenbrink, Kostüme Olaf Winter, Licht Klaus Bertisch, Dramaturgie Cecilia Bartoli, Orfeo Mélissa Petit, Euridice Madison Nonoa, Amore Yannick Bosc, Clara Cozzolino, Gorka Culebras, Yuka Eda, Oskar Eon, Haizam Fathy, Mark-Krister Haav, Jarosław Kruczek, Pascu Ortí, Carla Pérez Mora, Sandra Pericou-Habaillou, Guillaume Rabain, Giulia Tornarolli, Nicky van Cleef, Tänzer und Tänzerinnen Il canto di Orfeo Jacopo Facchini, Choreinstudierung Les Musiciens du Prince – Monaco In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
Aufführungen | Oper

L‘Orfeo

Salzburger Pfingstfestspiele

Favola in musica in fünf Akten (1607) Libretto von Alessandro Striggio Marionettentheater Schon wenige Jahre nachdem in Italien die Gattung Oper begründet worden war, konnte man diesseits der Alpen einen gewichtigen Beitrag zum jungen Genre auf der Bühne erleben: Im Januar 1612 fand in der Fürsterzbischöflichen Residenz zu Salzburg eine Aufführung von Claudio Monteverdis L’Orfeo statt. 1607 für den Karneval am Fürstenhof des Herzogs von Mantua entstanden, markiert Monteverdis Werk, das auf dem antiken Orpheus-Mythos basiert, eigentlich den „Urknall der Operngeschichte“. Orpheus gelingt es auch bei Monteverdi, seine Gattin mit einer kunstvollen Klage aus der Unterwelt zurückzuholen; er verliert sie jedoch endgültig, als er sich nach ihr umblickt. Monteverdi arbeitete seine Komposition auf bislang unbekannte Weise aus, indem er Personen oder Vorgänge mit bestimmten Motiven oder Klangfarben des Instrumentariums charakterisierte. So wird Orfeos Gesang von Harfenklängen begleitet und die Musik der tanzenden Hirten durch Flöten und Geigen erhellt, während ein Posaunenchor die düstere Stimmung der Unterwelt skizziert. Eine der ältesten Puppenspielergruppen, das Marionettenensemble Carlo Colla e Figli aus Mailand, erzählt Monteverdis Favola in musica mit seinen Fadenpuppen, während die Sänger·innen ihnen ihre Stimmen leihen. Rose des Himmels, Leben der Welt, würdige Tochter dessen, der das Weltall zähmt, Sonne, die du alles umfängst, alles siehst, wenn du zwischen den Sternen deine Kreise ziehst, sag mir: Hast je du einen Liebenden gesehen, der froher und glücklicher ist als ich? Orfeo Gianluca Capuano, Musikalische Leitung Franco Citterio, Giovanni Schiavolin, Regie Franco Citterio, Bühne und Licht Cecilia Di Marco, Maria Grazia Citterio, Kostüme Renato Dolcini, Orfeo Carlotta Colombo, La Musica / Euridice Sara Mingardo, La Messaggera / La Speranza Marco Saccardin, Plutone Salvo Vitale, Caronte Massimo Altieri, Apollo / Pastore 1 Franco Citterio, Maria Grazia Citterio, Piero Corbella, Camillo Cosulich, Debora Coviello, Carlo Decio, Cecilia Di Marco, Tiziano Marcolegio, Pietro Monti, Giovanni Schiavolin, Paolo Sette - Marionnettenspieler·innen des Ensembles Carlo Colla e Figli Il canto di Orfeo Les Musiciens du Prince – Monaco In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln

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